中国古典音乐

一种音乐类别的名称。当中国古典音乐流泻而出的一刹那间,你可以体悟到空气中流动的是高山、是流水、是丝竹、是冬雪,是千古缠绵不绝的生命呼唤。那份说不清、道不尽的感觉,正是中国古典音乐特有之美。

在国外,古典音乐被称之为“classical music”,“classical”有“古典的、正统派的、古典文学的”之意,所以我们国人将之称为“古典音乐”。首先从概念上解释,“古典音乐”是一种音乐类别的名称。然而即使在国外,对于“classical music”一词的具体意义,也有诸多不同的解释,其中主要异议来自于对“古典音乐”时代划分理念的不同。最狭义的解释是,把十八世纪下半叶至十九世纪20年代,以海顿、莫扎特、贝多芬三巨头为代表的“维也纳古典乐派”的作品特指为“classical music”。最广义的解释则是,把时间前移到欧洲文艺复兴时期,从那时起直到后来的巴洛克时期、维也纳古典时期、浪漫主义时期、民族乐派、印象主义直至十九世纪末、二十世纪初出现的现代乐派,甚至包括所有非纯粹娱乐性质的现代专业音乐,统称为“classical music”。

在我们国家,很多人喜欢把“古典音乐”与“高雅音乐”、“严肃音乐”混为一谈,而且其中有很大一部分还是古典音乐的“推崇者”。粗看之下似乎并无不妥,但这两种观点在某些人理解下,却很容易成为“让古典音乐走向大众”道路上的一道鸿沟。

第一个问题,古典音乐是不是“高雅”呢?我觉得应该肯定这种说法,不过我们对于这里所指的“高雅”要有一个正确的理解和认识。有些朋友之所以认为古典音乐“高雅”,是因为瞧见了台上指挥家们西服笔挺、冠冕堂皇的庄重模样;是因为看到演奏这些音乐的乐团演奏家们整齐划一、一丝不苟的装束;是因为注意到了音乐厅典雅华贵、祥和隆重的布置气氛;甚至连观众们都要衣冠楚楚、注重礼节。其实,这些表面的“高雅”并不能体现出古典音乐的精髓所在,音乐的高雅气质是从旋律中透出来的!严谨而完整的结构、优雅而曼妙的旋律、丰富而深邃的思想内涵,这些才是古典音乐“高雅”的根源。其中我们可以听到属于人类最圣洁的情感、发自心灵最深处的呼唤和最崇高的理想。表面的高雅其实只是长期以来西洋音乐发展中形成的定式与惯例,虽然我们可以将之看作一种“浮夸”,但却又很难想象,一群衣冠不整、装束各异、甚至蓬头垢面的演奏家、指挥家出现在观众面前,能够演绎出好的效果。因为表面的堂皇正好可以烘托出西洋古典音乐中那独特的严谨、庄重气质。其实当今的欧美古典乐坛也在力图改变自己过于拘谨、与大众较为疏远的形象,著名的柏林森林音乐会就是很好的例证,在那里人们可以无拘无束的以悠然自得的方式欣赏古典音乐,不必拘泥服饰是否得体,也不必正襟危坐,更可以随心所欲的鼓掌喝彩甚至一边野餐一边听音乐。

当今中国的教育界尤其喜欢把“古典音乐”称作“高雅音乐”,原因很简单,老师们看不惯学生沉迷于对港台歌星的追捧,所以时常组织学生去欣赏一些所谓的古典音乐会,美名曰“陶冶情操、提高品位”、“让高雅音乐进入校园”等等。这种做法的初衷无可厚非,但如果只是简单的组织学生去看、去听,而不加以正确的引导,很难有实质性的效果,甚至会让学生从小就在心中埋下对古典音乐(高雅音乐)的厌恶之情。加上如今的大环境、大气候,通俗娱乐占据了大部分视线,或许很多人就会终生对古典音乐心存畏惧。

其次,一些媒体把古典音乐和“严肃音乐”之间划上等号,我觉得更是一种极大的不妥。很多外行人及外国人对古典音乐的第一感觉就是“晦涩、难懂”,如果再不分青红皂白的把古典音乐统统被冠以“严肃音乐”的统称,恐怕今后对古典音乐感兴趣的人将越来越少。虽然从某种角度来看,一部分古典音乐的表达形式以及旋律主题确实是“极其严肃”的,但同样应该看到大部分西洋古典音乐的主题是歌颂、是赞美,拥有美妙明快的旋律以及无比欢畅的情怀。而且即使是某些主题严峻、思想深邃的古典音乐,也往往想要传达出一种“严肃中的快乐<欢乐>”。譬如贝多芬著名的《欢乐颂》、勃拉姆斯著名的《第一交响曲》第四乐章和柴科夫斯基《第四交响曲》的第四乐章,虽然这些作品都饱含着高尚而深沉的哲理,但最终无不给人一种积极向上的振奋之感。其实入门之后,听众们就会发现其实古典音乐并不难懂,也并不只有严肃和深沉。

之所以在国内出现古典音乐的这两个并不准确的“别称”或者说“代名词”,我只能遗憾的说,一些媒体和“学者”对古典音乐的推崇只停留在一个十分形式化的层次上,他们并没有真正对古典音乐有系统的、深刻的理解,以至于弄巧成拙,反而让更多的人感觉到了自己与古典音乐之间遥远的距离,成为一个误区。

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音乐是人类不能缺少的语言,也是人类灵魂的升华。从原始人不断抗拒自然界的威胁以及漫长的艰苦劳动中提炼出最早的音乐,到现今世界各国丰富多彩的音乐体系,不能不说是一个文明的奇迹。

在五千年漫长的历史进程中,中国的文明史展现了极其辉煌灿烂的一页。我国是世界上最早的文明古国之一,音乐也同样源远流长。早在文字发明之前,当我们的祖先由类人猿进化为人,为了使生命个体能够存在和种族能够延续,在人类必须从事的两项最基本的生产活动:劳动和生殖中,随同工具的使用和语言的产生,就孕育了音乐。事实上,人的左、右脚行走,心脏和脉搏的跳动,就是最简单的节奏;而原始人单调的语言只要有高低的语调变化,也就蕴含了旋律的因素。在春秋时期,华夏大地百家争鸣的浪潮碰撞出璀璨的火花,而同时代欧洲正处于一片荒蛮之中,中国音乐在迎接黎明曙光的时候,欧洲音乐还在漫漫长夜里徘徊。

在周朝时,政府部门设立了由“大司乐”总管的音乐机构。教学的课程主要有乐德、乐语、乐舞。所谓的乐德,就是“中和、祗庸、孝友”等伦理道德观念;乐语就是“兴道、讽诵、言语”等礼教行为规范;乐舞则包括大舞、小舞等音乐理论、音乐诗篇的唱诵、舞蹈以及六代乐舞的表演。

六代乐舞据传是历代留传下来的六部史诗性乐舞,包括黄帝时的《云门大卷》,尧时的《咸池》,舜时的《大韶》,禹时的《大夏》,商汤时的《大闱》,以及演述周武王伐纣战争活动全过程的《大武》。它们在周代被用于宫廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典礼活动。其中特别是《大武》和被认为歌颂文德为主题的《大韵》,更被经常演出于天子大祭、礼学、养老等典仪中。象“羽舞”、“皇舞”、旌舞”等,是宫廷中的娱乐性小舞。

周代宫廷除乐舞之外,宫廷中另有用于天子祭祖、大射、视学及两君相见等重要典礼的大典乐歌,如颂、雅;以及后妃们在内宫侍宴时唱的房中乐,不用钟、磬,只用琴、瑟伴奏。这都体现了音乐已从原始的乐舞中分化了出来。周代宫廷中还有秦、楚、吴、越等地的四夷之乐的表演,说明了当时各民族风俗性的歌舞已有一定的交流。

从上述文献可以得知,周秦音乐文化是中国音乐高度发展的重要坐标。这一系列成就,还在于从理论上奠定了我国古代乐律学的基础。

于公元前221年统一中国的秦王朝作为一个中央集权国家,为适应政治上大一统和文化管理上一体化的需要,曾设有专门管理音乐的官署乐府。刘邦建立的西汉政权,也扩大了乐府的机构和职能。当时政府非常重视民间俗乐,令乐府四出收集“赵、代、秦、楚之讴”,兼收并蓄西域、北狄等边远民族的音乐。在广泛收集各地民歌的基础上,以音乐家李延年为协律都尉,举司马相如等数十人,对此进行整理、加工、填词改编,以供宫中祭祀、宴乐之用。据《汉书?艺文志》记载,当时收集的民歌计134首,另有可能附有乐谱的“周谣歌诗声曲折”及“河南周歌诗声曲折”各75篇。

在汉魏时期,宫廷引进了不少民间歌舞和百戏。其中有汉高祖命乐工向?人学来的以“猛锐”见称的《巴渝舞》;最初表演鸿门宴上“项庄舞剑,项伯以衣袖鬲之”保护汉高祖的故事,后演变成舞时用巾象征项伯衣袖的“巾舞”;由女性穿白色?布舞衣以长袖为舞的“白?舞”;以及手执?鼓,且歌且舞的“?舞”;舞者在盘鼓上及旁边歌舞的“盘舞”等等。百戏则是各种杂耍技艺的总称,包括了如同现在舞龙灯等的“鱼龙曼延”,以及种种杂技魔术

两晋南北朝期间,战乱频繁,朝代更迭,随同社会的动荡变异、民族迁移的交往扩大,外族、外域的音乐文化同中原音乐文化产生了广泛交流,在音乐史上成为一个承前启后的重要时期。其中清商乐是秦汉传统音乐的余脉,曹魏政权始设清商署,实为乐府变体。晋室东渡后,这些“中原旧曲”与南方音乐互为交流,使清商乐成为包括前朝传下来的相和歌、鼓吹曲,以及江南吴歌、荆楚西声的总称,是当时南方乐府民歌的代表。北朝民歌的歌词多保存在乐府诗集的《梁鼓角横吹曲》中,题材远比南方民歌广泛,大多反映战争及人民的苦难,为北方的芜、鲜卑及汉族人创作。《木兰辞》是北方民歌中最杰出的作品,热情歌唱了代父从军的女英雄花木兰。北魏时鲜卑族统治者在宫中常命宫女歌唱“真人代歌”,又称“北歌”。“上述祖宗开墓之所由,下及群臣废兴之迹,凡一百五十章,晨昏歌之”(《魏书?乐志》)。这种类似民族史诗的民歌用丝竹伴奏,也有用箫鼓的,是鼓吹乐的一种,梁陈时流行于南方,称之为“代北”。

隋唐时南北重新统一,社会安定及经济的繁荣,为音乐艺术发展创造了有利条件。唐代统治者在文化上较少保守思想,广泛吸收外来音乐文化,兼容并蓄,更使音乐达到了一个发展高峰。 在这一历史时期内,诗歌被入乐演唱的著名歌曲中,文学与音乐的融合成为中国古典音乐发展的一个特征。李白的《关山月》、杜甫的《清明》、刘禹锡的《竹枝歌》、王之焕的《凉州词》、王维的《阳关曲》、《陇头吟》、柳宗元的《渔翁》等。有的作为民歌在民间长期流传,有的则被琴家所吸收,以琴歌形式被保存了下来。其中尤以王维为送一位西出阳关服役的友人而作的七言绝句《阳关曲》,因以情景交融手法抒写了依依惜别的哀怨情绪,成为当时及以后人们送别朋友经常演唱的一首歌曲。

宋代,都市经济逐渐繁荣,市民阶层日益扩大。社会音乐活动的重心由宫廷走向世俗。北宋已出现了市民音乐活动场所“勾栏”、“游棚”。适合于市民和文人趣味的诸如词调音乐、说唱音乐、戏曲音乐得到了尤为迅速的发展。

宋代同样是我国音乐与文学交融的重要历史阶段。宋代是词体歌曲创作的黄金时代,人们常用词调多达八百多首,其曲调一部分来源于传统及当代流行的民歌、小曲,如《忆江南》、《柳青娘》等;另一部分来自唐代歌舞大曲的部分段落,如《阳关引》、《倾杯序》、《水调歌头》、《声声慢》、《调笑令》等;以及少数民族和外来音乐,像《菩萨蛮》、《苏幕遮》等。宋代文人创作的词曲不仅数量众多,而且按题材风格可大致分为婉约派与豪放派两类。婉约派的词内容多为男女相思离别之情的抒发,风格纤弱柔婉,讲究音律与曲调的配合,以与音乐关系密切的词人柳永、周邦彦为代表。豪放派词曲开拓了词的表现内容,打破了过于严格的音律束缚,风格雄健粗犷,发轫于北宋的苏轼,继之以靖康之难之后的一批南宋爱国词人如辛弃疾、陈亮、张寿祥、岳飞等。宋人俞之豹在《吹剑录》中曾将两派词风作了形象比较:“柳郎中(柳永)词,只合十七八女郎,执红牙板,歌‘杨柳岸,晓风残月’;学士(苏轼)词,须关西大汉,铜琵琶,铁绰板,唱‘大江东去’。”

宋代有一部分懂得音乐的词人也常自己创作新的词牌曲调,这种新创的歌曲称为“自度曲”。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《扬州慢》、《杏花天影》等十四首,载于《白石道人歌曲》,并注有“俗字谱”(古工尺谱),是宋代词调音乐的珍贵遗产。姜夔的自度曲词乐浑然一体,风格委婉抒情、清新典雅;在旋法、结构、调式、转调等技巧处理上精致细腻;他的作品多用七声音阶,四度与七度音占有重要的地位,并常引用升高的商、徵或宫等变化音。从而使曲调赋予一种独特而又深远的意韵。

明清时期,随手工业及商品经济的突出发展,市民音乐逐渐成为音乐艺术的主要成份。自娱性的民歌小曲、民间歌舞音乐,以及带有商品性质的说唱、戏曲音乐,都在这一期间获得了历史上前所未有的艺术成就。

明代的卓柯月更将当时的民歌小曲同唐诗、宋词、元曲相提并论,称其“为我明一绝耳”(陈宏诸《寒夜录》)。正由于文人提高了对民间文艺的认识,收集民歌的风气也逐渐形成,如明代的冯梦龙就曾编订出版了《桂枝儿》和《山歌》两本民歌集子,搜集歌词800余首;清代先后刊出的民歌集子更达万余种,其中李调元所集的《粤风》还包括了南方少数民族的民歌。

明清的民间歌舞也十分丰富,汉族的民间歌舞较为普遍的就有秧歌、花鼓、采茶、花灯、打连响、跑旱船、竹马灯等;少数民族的民间歌舞中则有维吾尔族的木卡姆;藏族的锅庄、囊玛;苗族的跳月;侗族的玩山等繁多的种类。

在明清时期,京剧曲艺的发展也呈现了辉煌的历史阶段。

明代中叶以后长期争逐于传奇剧坛的,为弋、昆两腔。起源于江西弋阳的弋阳腔高亢挺拔,称高腔。它不用管弦,只以锣鼓伴奏,并采用民间常见的帮腔形式,为描写和渲染舞台环境气氛,加助人物内心活动的刻划等发挥了独特的戏剧性效果,而且因唱词通俗易解,唱腔自由灵活而经久不衰。昆山腔发源于江苏昆山,明嘉靖年前流传不广,后经魏良辅、张野塘等人改进,在原昆山腔的基础上,广泛吸取北曲及南戏诸腔的长处,形成了“细腻水磨,一字数转,清柔婉折,圆润流畅”的新腔,新昆山腔在演唱上细腻抒缓,转音若丝;在节奏上采用“赠板”,使一板三眼的曲调放慢一倍,具有“曼声徐度”的特点;旋律创作要求“依字行腔”,讲究曲调与字调的谐和;在伴奏方面形成了以笛为主的笙、箫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。改革后的昆山腔成为“四方歌曲必宗吴门”的全国性剧种,涌现了如汤显祖的《牡丹亭》和清代洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等众多名作。清代的徐大椿的《乐府传声》对昆腔演唱成就进行了总结,是当时一部重要的戏曲声乐论著。清初以后,昆山腔因唱词过分雕凿,音乐典雅淡和,日益疏于群众而由盛趋衰,到嘉庆之后逐渐为乱弹所替代。

乱弹自明末已广泛流行于秦地,其声腔以陕、甘一带的秦腔为最早,因用梆子击拍,故又称“梆子腔”。梆子音乐创作板腔组合体系;曲调高昂激越,强烈急促,并有表现不同情绪的“欢音”和“苦音”,唱白通俗,尤擅刻划人物性格和表现戏剧性冲突;而且引用了以二弦、胡呼拉弦乐器为主,梆笛、月琴及锣鼓等打击乐器组成的伴奏乐队,剧目多为历史故事,因此很快得到传播。至清末,各地已产生了唱腔体制大致相同的梆子剧种,如山西梆子(现晋剧)、河南梆子(现豫剧)、河北梆子、山东梆子、四川梆子(即弹戏)、绍兴大班(或称乱弹)等。

其后的皮黄腔为乱弹的又一重要声腔。皮黄腔包括西皮和二黄两种腔调。前者起于湖北,是秦腔与当地汉调结合的产物,音调激越苍凉;后者产生于安徽,由当地吹腔发展而成,音调委婉温厚。清代中叶四大徽班进京后,同来自湖北的汉调艺人合作,广泛吸收昆腔、秦腔等声腔的剧目、曲调、表演方法,并容纳民间曲调,创造了以西皮、二黄为主的新腔皮黄腔,初步确立了京剧的格局。京剧剧目以历史题材为主,后陆续编演了《打渔杀家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和爱国主义倾向、更接近群众生活、适合时代要求的新剧目;皮黄音乐的曲调高亢朴实,不仅在板腔化结构上进一步得到发展完善,而且解决了男女分腔问题,使各个行当在唱腔上各自都能得到较好的戏剧性发挥;同时,在伴奏上形成了较为完整的体制,既有胡琴弦管等构成的“文场”,鼓板锣钹等构成的“武场”,也有两者组合相辅相成的“场面”,紧密配合演员的唱念做打。正因如此,京剧至清末已一跃而成为全国最大的剧种。皮黄腔也并列于梆子腔、高腔、昆腔,成为我国近现代新兴戏曲音乐的代表性声腔。

在光绪年间已进入盛期的京剧,至清末面临着被封建统治者攫夺和垄断的危机,逐渐脱离人民和现实生活。清末民初,富有创新精神的“海派”京剧在上海崛起。其最早的代表人物汪笑侬出于对清政府昏庸腐败、屈辱媚外的不满,自编自演了《党人碑》、《哭祖庙》、《骂阎罗》等新戏,借此抨击时政,宣传爱国,寄寓了深切的忧国忧民之情,并根据自己嗓音,吸取汪桂芬和孙菊仙二派之长,另创苍劲悲壮、吐字有力的新腔。辛亥革命后,他还曾主持二戏剧改良社,开展戏曲改良运动。在戏曲改良运动及“文明戏”的启示下,上海的夏月珊、夏月润和潘月樵等也编演了《潘烈士投海》、《黑奴吁天录》等爱国反帝、鼓吹革命的新戏,使海派京剧进一步成型。民国初年的戏曲改良活动,对戏曲艺术同社会现实和人民生活联系起了促进作用;不少新剧目在不同程度上揭露了社会的黑暗,表现了人民要求摆脱封建枷锁的愿望;在唱腔、表演、舞台装置、服装等方面都进行了一些有益的革新。继后的周信芳发扬“海派京剧”锐意改革的精神,于“五四”前后编演了《宋教仁》等时装新戏。

“五四”前后,梅兰芳等人对京剧的创新和改革的成绩也十分突出。梅兰芳曾同王瑶卿等人,融青衣、花旦、刀马旦所长,聚唱、做、念、打于一身,别创“花衫”行当,使京剧旦角艺术臻于完美。他在辛亥革命时即编演了《一缕麻》、《邓霞姑》等具有民主倾向的时装京剧,及《天女散花》、《洛神》等古装新戏;三十年代又先后编演了《木兰从军》、《生死恨》、《抗金兵》等赞颂民族气节,充满爱国热情的新戏;在唱腔上他也进行了新的发展创造,运腔演唱凝重流畅,脆亮甜润,宽圆兼备,具有雍容华贵的风格,世称“梅派”;此外他对京剧旦角的身段表演、伴奏乐队也进行了有益的改革,并在1928年、1935年分别赴美国、苏联演出,是使京剧赢得国际声誉的第一人。梅兰芳无愧于继谭鑫培之后把京剧艺术推向更高峰的大师,他的代表作还有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等。

中国很多的发明比欧洲早。中国人发现十二平均律(就是十二个半音),比欧洲早一百多年,声律学领域是非常先进的,唯一的遗憾是没有出现十二平均律音乐作品。中国人很了不起,在以农业为主的荒野时代,能有那么多的发明,体现了中华民族的伟大。 中国音乐过去的辉煌成就,曾震撼了无数世人。嵇康善古琴,《广陵散》、《梅花三弄》慷慨激昂。从那时起,音乐成为了知识分子阶层日常不可缺少的生活。中国古典音乐与诗人所创作的诗词歌赋一样,诚可谓“阳春白雪”。而这一切,都是思想体系形成一定高度的产物。

谈到中国古典音乐,就不能不提起古代的五声音阶。中国古代五声音阶:宫、商、角、徵、羽,相当于现代音乐的C、D、E、G、A五个音阶。严格的说,五声音阶是我国古代乐律学的基础。春秋时期的《管子?地员篇》中,正式记载了计算五声音阶中各音的弦长比例的数学方法,史称“三分损益法”,并完整记述了我国五声音阶宫、商、角、徵、羽的名称。在《左传昭公二十年》及《国语周语》中,还记载有与五声音阶同时并存的七声音阶,它的半音位置在四五度和七八度之间,各音分别为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫,是运用三分损益法在求得五声音阶后进一步推算的结果。但从《左传昭公二十五年》“为九歌、八风、七音、六律以奉五声”的记载来看,变徵、变宫更多地是为丰富和装饰五声音阶所用,五声音阶在音乐实践中占有主导地位。为合乐和旋宫的需要,当时还确立了十二律制。《国语周语》中将十二律名称为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”。其中单数各律称律,双数各律称吕,故十二律也常称“十二律吕”。十二律亦用三分损益法求得,有了五音、七声、十二律,并有了音阶中以宫为主的观念,“旋相为宫”的理论也由此进一步确立。

在传统五声音阶的基础上,七声音阶的体系也在逐渐形成和发展

中国古代的七声音阶:宫、商、角、变微、徽、羽、变宫,也即现代音乐中的C、D、E、F、G、A、B。在周朝已有七声音阶和十二律。公元前6世纪时,周景王(公元前544-52O年)问乐官伶州鸠什么是七声音阶,什么是十二律。伶州鸠在回答问题中,历举了宫、商、角、变微、微、羽、变宫的阶名,并且说明了各音阶与十二律的关系;又将七声音阶的出现推前到周武王代纣的时候(公元前1O66年)。

我国的七声音阶,主要是以雅乐和燕乐为载体。

雅乐一般泛指宫廷的祭祀活动和朝会仪礼中所用的音乐。起源于周代的礼乐度,用于郊社[祭祀天地]、宗庙[祭祀祖先]、宫廷礼仪[朝会、燕飨、宾客等]、射乡[统治者宴享士庶代表人物]以及军事上的大典等。后世祀奉先贤的活动[如祭泰伯、祭孔]也模仿、应用郊社、宗庙之乐。周代的礼乐制度对上述不同场合中的仪式和曲目都有严格的等级规定。相传为黄帝至周武王各代所制的六乐,用于天子和少数王侯亲自主持的祭祀大典和重大的宴享活动,后世的儒家把它奉为雅乐的最高典范。

雅乐的音阶:(又称古音阶、旧音阶或传统音阶)

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宫 商 角 变徵 徵 羽 变宫

燕乐是中国隋唐至宋代宫廷宴饮时供娱乐欣赏的艺术性很强的歌舞音乐,又称宴乐。

宋人沈括在《梦溪笔谈》中说:“先王之乐为雅乐,前世新声为清乐,合胡部为燕乐。” 隋唐燕乐继承了乐府音乐的成就,是汉族俗乐与境内其他民族以及外来俗乐相融合而成的宫廷新音乐。它在隋、唐几位嗜好音乐的皇帝的推动下,得到了很大发展。隋炀帝有专业乐工3万人。当时把大型的宫廷乐队按照所奏乐曲的来源分为九部乐,即清乐(传统音乐)、西凉(今甘肃)乐、龟兹(今新疆库车)乐、天竺(印度)乐、康国(即康居,今新疆北部及中亚)乐、疏勒乐、安国(中亚)乐、高丽乐、礼毕(最后所奏,一说即文康乐)。唐玄宗时宫廷中乐工多至数万 ,设5所教坊加以管理,并设别教院教练宫廷音乐创作人员。唐初改九部乐为十部乐,包括:燕乐(杂用中外音乐)、清商伎(传统音乐)、西凉伎、天竺伎、高丽伎、龟兹伎、安国伎、疏勒伎、康国伎、高昌(在今新疆)伎。到唐玄宗时,又根据表演形式将十部乐改为坐部伎、立部伎两大类。坐部伎在室内坐奏,人数较少,音响清雅细腻,要求乐师有较高的技艺;立部伎在室外立奏,人数较多,常有很喧闹的合奏,有时还加入百戏等。

燕乐中包括多种音乐形式,如声乐、器乐、舞蹈、百戏等。其中歌舞音乐在隋唐燕乐中占有最重要的地位。多段的大型歌舞曲叫做大曲,在唐代燕乐中具有突出的艺术成就。

燕乐所使用的主要乐器有琵琶、箜篌、筚篥、笙、笛、羯鼓、方响等。安史之乱以后,宫廷音乐衰退,宫廷乐工多散落民间。宋统一后,虽设教坊,沿用唐代旧曲,但宫廷内外演奏的大曲只是唐时盛况的一部分,且规模大为缩减。宋代的大曲开始向歌舞剧演变,许多乐段逐渐变为曲牌,分散于词曲、戏曲、说唱和器乐中,大曲作为独立的音乐体裁则日渐消亡。南宋以后,音乐发展的主流转到市民艺术(戏曲、说唱、城市歌曲等)中,宫廷的燕乐和雅乐都失去了原有的发展势头。

不论是雅乐体系还是燕乐体系,都是建立在单音体系之上的,这中国传统美学精神有关。中国古代美学思想的主要特点,可以归结为这样两点:一是“虚、静”。即人的心理处于虚、静的状态,不受外界干扰,才能认识世界。苏轼的诗“静故了群动,空故纳万境“,正表达了这样的意思。二是中和之美,即《论语》中“乐而不淫,哀而不伤”。可以说,“空灵”、“中庸”两点,构成了中国古代美学思想的核心。

道家的思想也影响中国音乐的生成和发展。“太极生两仪,两仪生四象,四象生八卦”,因此在“律学”上有了“五度相生律”。时至魏晋,中国的美学思想有了一个突破,一反道家那种清静无为,否定五音、五色的思想,以山水诗、画取代玄言诗。但也并非全然背叛,而是反对自然主义地描绘,要求“神明降之”,要“神似”。于是有了“宫、商、角、徵、羽”五音。

西洋音乐是建立在复音体系上的。笔者以为,这同西洋美学思想中的“摹仿自然”息息相关。我们知道,音乐是在自然界一切音响基础上产生和发展起来的。而自然界的音响并不仅仅是单一的;况且西洋更注重科学地解释??他们发现即使是单音,在其发生音响时也有许多泛音在支持着。因此,西洋有了“纯律”;也因此,西洋有了“对位法”,有了“和声学”。而复调音乐正是在此基础上(至少可说是基础之一)发展起来了。中、西方在美学思想上的不同之处,即中国音乐强调的是情感对艺术的作用,注重的是“质美”。而西洋音乐强调的是摹仿自然,更注重“形式美”。

中国音乐起于何时?中华民族音乐的启蒙时期,早于华夏族的始祖神轩辕黄帝两千余年。距今六千七百年至七千余年的新石器时代,先民们可能已经可以烧制陶埙,挖制骨哨。这些原始的乐器无可置疑地告诉人们,当时的人类已经具备对乐音的审美能力。
  远古的音乐文化根据古代文献记载具有歌、舞、乐互相结合的特点。葛天氏氏族中的所谓“三人操牛尾,投足以歌八阕”的乐舞就是最好的说明。当时,人们所歌咏的内容,诸如“敬天常”、“奋五谷”、“总禽兽之极”反映了先民们对农业、畜牧业以及天地自然规律的认识。这些歌、舞、乐互为一体的原始乐舞还与原始氏族的图腾崇拜相联系。例如黄帝氏族曾以云为图腾,他的乐舞就叫做《云门》。关于原始的歌曲形式,可见《吕氏春秋》所记涂山氏之女所作的“候人歌”。这首歌的歌词仅只“候人兮猗”一句,而只有“候人”二字有实意。这便是音乐的萌芽,是一种孕而未化的语言。
  据古籍所载,伏羲女娲时,已有“琴”、“瑟”、“箫”的发明。这时的“琴”即是现在所讲的“古琴”之前身。围绕古琴所作的诗所发生的故事不计其数,有诗曰“窈窕淑女,琴瑟友之”。有“伯牙善鼓琴,钟子期善听,子期死,伯牙破琴绝弦,终身不复鼓琴”的故事,可见琴声乃心声。古琴在国乐中占有极高的地位。“筝”之渊源于“瑟”,与“琴”有着异曲同工之妙。因其在春秋战国之际流行于秦,故史称“秦筝”。“筝”之音色华丽优美,明亮抒情,善于表现行云流水的意境。今天我们将“琴”、“筝”并置,呈现在您的眼前,愿您能在悠悠琴声中,领略到华夏民族博大精深的文化渊源及厚重的艺术底蕴。古琴,亦称七弦琴,或丝桐绿绮等,因缚弦七根又称“七弦琴”。琴体由面板和底板胶合而成,形狭长。弦外侧的面板上嵌有十三个圆点的“徽”。唐朝诗人刘长卿诗句:“泠泠七弦上,静听松风寒。”其“七弦”指的就是古琴,“泠泠”则指的是古琴的音色

今天和人言及中国古典音乐和西方古典音乐的时候,有人人为在近来的两三百年的时间里,中国的音乐,特别是古典音乐已经在走向一种没落,不仅是各种乐器没有发展,就连作曲家也是在19世纪末和20世纪初才出现的,更不必说各种乐谱(更有甚者竟然说中国根本没有真正意义上的乐谱)。

就钢琴一种乐器而言,早在巴洛克时代,已经有一个发展的雏形,然后在经过古典,浪漫,现代,甚至后先代,其工业已经发展到相当的地步,其音色音调都已经相当完美精确了,而中国的古典乐器确实一直裹足不前的。

可我认为中国的传统古典音乐一方面有工业的因素在里面,同时也和中国的传统思想在里面。首先,中国对于艺人是一种歧视态度;其次,传统的思想里是力求简约无为清净闲适的,不象西方的力求严谨细致:关于中国的乐谱如广陵散、乐府、诗经、宋词、元曲比比皆是,只不过现在所谓的乐谱部分已经失传,而只留下了文学部分了。

对于古典音乐,我的一个观点是中国的艺术是高于西方艺术的,他之所以不被西方的,或者只崇尚西方文化而对自己文化毫无研究的人们接受,是因为中国文化是一种综合的包罗万象的文化艺术,他是西方划分的政治哲学艺术社科天文等等学科的综合体。例如一首古诗词他同样又是一种哲学观点的体现,又是一种艺术的表现(古诗词的唱法据说已失传了)等等:同样古代的士人如果靠上功名,在事业上有所成就,他可能作为政治家同时又是文学家,军事家改革家(中国原先的文人都是博览群书的,其实就只一篇文章中原本就有很多方面的知识道理)天文学家地理学家等等;如果官场失意的话他就有可能成为艺术家棋手甚至医生(历来的古代文人当中有很多都是擅长歧黄之术的)。

所有的这些我觉得都来自于中西文化思考的模式:中国是演绎法,西方文化的源头希腊文化则是总结法。

古人在演奏乐器时特别讲究氛围,必定先焚香沐浴,净心调神,这与佛教文化似出一源,体现了中国乐器的深邃性和高贵不可亵渎性。中国的古乐器是透过感官直达心底,在心灵深处回旋、激荡、屡屡不绝,余味无穷。

中国乐器的音色历来注重个性化,强调不可替代性。凡是在历史上被淘汰或没有得到长久传承或普遍使用的乐器,大都是因为其音色与其他乐器相似。如瑟因其音色与箜篌相近而几乎绝迹,排箫因其与洞箫相近而失传多时。因而好的乐器都有各自的品性特征。

古琴

古人云:“八音之中,惟弦为最,而琴为之首”,“众器之中,琴德最优”,这个琴字指的就是古琴。古琴就像个大度的能包容一切的高人名士。古琴因为长期在文人士大夫手中而积淀了丰厚的文化内涵,又有着优雅诗意的名字,诸如“绿绮”“九霄环佩”“海月清辉”等。虽然唐宋元明清时的古琴早有很高的文物价值,却始终是作为活的、有生命力的乐器在使用,而不单是作为文物或工艺品被陈列着。“琴者靠天地之声”“通神明,惊鬼神”,因而瓠巴鼓琴,飞鸟翔集,渊鱼出听;师旷鼓琴,六马仰秣,玄鹤延颈.....几乎所有有关音乐的故事都来自古琴。古琴又有着极为广阔的艺术表现力,清越、古朴、圆浑而又极富穿透力和质感,所以其表现境域十分宽广:清微淡远的《平沙落雁》、质雅清纯的《梅花三弄》、悠闲舒缓的《渔樵问答》、刚烈粗厉的《广陵散》、哀婉沉痛的《长门怨》、气势磅礴的《流水》,几乎没有什么东西是古琴所不能表达的。

箜篌

如果说古琴是高人名士,那么箜篌便是袅袅婷婷、飘逸优雅的上古佳人。在所有乐器中,箜篌外型是最特别最漂亮的,有着古琴同样悠久的历史。其音色更偏向清亮圆润又内含悠扬之韵,也是唯一可以用左右手同时弹奏出旋律的乐器。《隋书音乐志》中记载它本来自西域,于是更蒙上一层神秘的色彩。白乐天形容琵琶“大珠小珠落玉盘”,我却觉得此句用来形容箜篌之音韵更贴切。它比琵琶轻柔雅致,有如纤纤佳人长袖起舞。一曲空灵又写意的《湘妃竹》传来,旷野上的行云便颓然为之凝滞,使人远离喧嚣远离烟尘。

又如传统中带着现代因素的女子,其音色比较清脆典雅却不同于古琴的沉稳、箜篌的飘逸。在东汉刘熙《释名》一书中解释为:“筝,施弦高急,筝筝然也。”说明筝是由本身发出的“铮、铮”音响而命名的。《春江花月夜》《渔舟唱晚》的意境最适合古筝来诠释,任何乐器的声韵都无法做到如此完美。古人曾有“坐客满筵都不语,一行哀雁十三声”句形容筝演奏艺术达到令人神弛的境地。

葫芦丝

葫芦丝的外形毫无修饰,简单朴素得给人纯美愉悦的感觉。但它节奏感却特别强,音色亲切动人。它能传达男女间的纯洁的情爱,可以是云南美丽山水的声音,也可以是孔雀美丽的多姿的羽屏,只是它没有大气空阔的意象。《月光下的凤尾竹》是甜甜脆脆的小家碧玉式的低吟,《一个美丽的地方》是婀娜清丽的浣沙女儿式的浅唱。这样浪漫迷人的音律当作清雅场所的背景倒是最好不过了。

琵琶

琵琶的线条和形态很柔美,娴静地摆在那里犹如一个性感的女人。可它的品性却是刚烈的,一如霸气的勇士。所以它最能演绎《霸王卸甲》和《十面埋伏》,因为它的密度和强度及嘈嘈切切的声音总不免绷紧人的神经,随时担心着弦会断裂。一般场合心境是不大适宜听这样的曲子的。

洞箫

洞箫更象隐者僧人,总在月色下在松林中在幽涧边超然忘我。其实今日洞箫之源就是汉代的羌笛,王之焕“羌笛何须怨杨柳”的情感基调正也说明了前代羌笛和今日洞箫所善于表达的情绪。洞箫与竹笛外形相似又同是吹奏的乐器,但笛音色粗犷、高昂、嘹亮,大异洞箫。微微惆怅的《凤凰台上忆吹箫》低低说着箫史与弄玉的动人传说,竹笛是无法摹拟的。同时它又蕴含着禅味,《寒山僧踪》《深山禅林》是最适合它的,幽深渺远的声音绵长不绝,让人恍惚中悟到回归和出世之高深。

笛子

笛子中国传统音乐中常用的横吹木管乐器之一,即中国竹笛,一般分为南方的曲笛、北方的梆笛和介于两者之间的中笛。笛子常在中国民间音乐、戏曲、中国民族乐团、西洋交响乐团现代音乐中运用,是中国音乐的代表乐器之一。在民族乐队中,笛子是举足轻重的吹管乐器,被当做民族吹管乐的代表,被称作“民乐之王“。大部分笛子是竹制的,但也有石笛、玉笛,有红木做的笛子,古时还有骨笛。不过,制作笛子的最好原料仍是竹子,因为这种材料的笛子声音效果较好,制作成本较低。

二胡

二胡是位饱经沧桑的老人,或许就说是瞎子阿炳更贴切。阿炳其实也擅长琵琶、瑟、笙、鼓等多种乐器,他是天才的音乐家。

可他却只因为二胡而被推崇,他的经历背景和二胡的品性多么相似!也只有这样的人才能与二胡融合为一体,这个带着悲剧性的乐器根本就是他本人。他只开始调弦,你便感觉到了那种凄惨和悲凉。《汉宫秋月》中宫女孤伶的幽怨、《二泉映月》里命运的劫厄,都是清冷黑暗的长夜里对人生的控诉。只是《二泉映月》这文雅的曲名偏和曲子本身营造的意境是多么不和谐,仿佛是故意为之的讽刺。

是所有乐器中最无法言喻的东西,它的成质是泥土,发出的声音也是泥土的呜咽,仿佛沉埋千年后的殉葬品,有永远诉不尽的伤感。只能说它象个幽灵,不属于尘寰不属于白天也不属于人类,你也根本无法分辨它的声音来自何处,若远若近那么飘渺迷茫。《哀郢》的旷古、凄厉,《楚歌》的古朴、低沉表现了埙的极度荒凉不着边际之感。埙是一件沉思的乐器、怀古的乐器,《乐书》说:“埙之为器,立秋之音也”,埙的声音是立秋西风中的萧索,异常冷静的,是令人深思的,也许人们受不了那种沉沉的哀怨,所以很少有人去“感受”--我以为埙的呜咽声不能只用“听”字。

每种乐器都驾驭着演奏者倾听者的思维神经,安静地感受它们,你会被那种无形的网纠缠着感染着,那是着了魔的状态,直到曲终时才能缓缓找回自己。

《礼记乐记》云:「乐者,德之华也。」 [1]

《孝经》上说:「移风易俗,莫善于乐。」

关于音乐,我国的古书《礼记乐记》都有很深入的探讨和记载。它说:「人情有所乐,则发之于声,寄之于音,故自生民以来,即有声乐。」「心有喜怒哀乐,则音有和厉凄清。」

我们的先祖,创造了音乐这门艺术,设立五音(宫、商、角、徵、羽)。在人们日常生活、社交、礼仪、祭祀当中普遍运用。因其独具的感染魅力,能抒发情志,陶冶情操,烘托气氛,广为大家所钟爱。

雅正的音乐,能净化心灵,使其返璞归真,所以音乐自古有教化的作用。而中华文化,致广大而尽精微,物有万类而相交感通,莫不有所相应。《灵枢邪客》:脾应宫,其声漫而缓;肺应商,其声促以清;肝应角,其声呼以长;心应徵,其声雄以明;肾应羽,其声沉以细,此为五脏正音。

五音是通过五情相应调节五脏,《内经素问》曰:「人有五脏化五气,以生喜怒悲忧恐。」《素问阴阳应象大论》说:「怒伤肝。喜伤心。思伤脾。忧伤肺。恐伤肾。」所以正声雅乐使喜怒忧思恐归于和平,调和身心,又可以达到治病保健的作用。不仅如此,五音与八卦五行、五方、五色、五味都有相应,所以古人说:「不知《易》,无以为医。」

生命的气机秉承天地合气,随一日四时而春生夏长秋收冬藏,作周而复始的圆运动。人体元阳也在五脏之间升降沉浮,五行相生相克,运化无穷,如果阴阳平衡,五气祥和,则人体健康安适。

其正调雅乐,调度五情,如能全身放松,聆听音乐,观想气行至所属脏器(如演奏宫乐时,则观想着气行至脾脏),如此气随意走, 从而有调理全身气血和脏腑的作用。

当前社会,人们在忙碌的生活和工作中,如何来调适身心,获得健康?选择聆听正声雅乐,不失为一种时尚、实惠的方法。

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