陈师曾

陈师曾(1876.3.121923.9.17),又名衡恪,号朽道人、槐堂,江西义宁人(今江西省修水县),著名美术家、艺术教育家。

陈师曾出身书生门第,祖父是湖南巡抚陈宝箴,父亲是著名诗人陈三立。1902年东渡日本留学,1909年回国,任江西教育司长。从1911年2月至1913年4月,他受南通张謇之邀,至通州师范学校任教,专授博物课程。1913年又赴长沙第一师范任课,后至北京任编审员之职。先后兼任女子高等师范学校、北京高等师范学校、北京美术专门学校教授。1923年9月为奔母丧回南京,不幸染病逝世,终年仅47岁。

1876年(清光绪二年 丙子)1岁
  3月12日,生于湖南省凤凰县。乳名师曾,名衡恪,后以字行,号朽道人,又号槐堂。祖父陈宝箴,清末维新派著名人物,官至兵部侍郎湖南巡抚。父陈三立,字伯严,号散原。清进士,官至吏部主事,著名诗人。

1880年(清光绪六年 庚辰)5岁
  祖父陈宝箴迁官,全家由湖南长沙迁至河南河北道。生母罗氏病逝。
  1883年(清光绪九年 癸未)8岁
  全家随陈宝箴迁官至杭州。
  1886年(清光绪十二年 丙戌)11岁
  陈宝箴罢官,全家复居长沙。随尹和伯(金阳)入门学画。
  1894年(清光绪二十年 甲午)19岁
  陈宝箴任湖北布政使,迁居武昌。从周大烈、范仲霖习诗文、法书。冬,与范肯堂之女成亲。
  1895年(清光绪二十一年 乙未)20岁
  长子封可生。
  1898年(清光绪二十四年 戊戌)23岁
  戊戌变法失败,陈宝箴陈三立被革职。陈三立携家定居南京。陈师曾考取江南陆师学堂附设的矿务铁路学堂。
  1901年(清光绪二十七年 辛丑)26岁
  转至上海法国教会学校学习外语。
  1902年(清光绪二十八年 壬寅)27岁
  与二弟寅恪同赴日本留学,先在东京弘文学院,后入高等师范学校学习博物学。
  1910年(清宣统二年 庚戌)35岁
  归国。先就职于江西教育厅,不久转赴江苏南通师范学校任教。从吴昌硕学画。
  1912年(民国元年 壬子)37岁
  翻译《欧西画界最近之状况》。
  1913年(民国二年 癸丑)38岁
  应聘于湖南长沙第一师范学校。同年秋赴北京任教育部编审,兼任北京高等师范学校及北京女子师范学校博物教员。
  1916年(民国五年 丙辰)41岁
  任北京高等师范学校手工图画专修科国画教员。
  1917年(民国六年 丁巳)42岁
  结识齐白石
  1918年(民国七年 戊午)43岁
  应聘为北大画法研究会中国画导师。
  1919年(民国八年 己未)44岁
  在北京的多所美术专门学校任国画教授。
  1920年(民国九年 庚申)45岁
  与周肇祥等发起“中国画学研究会”。在《绘画杂志》发表《清代山水画之派别》、《清代花卉画之派别》、《中国人物画之变迁》等文。《陈朽画册》出版。
  1921年(民国十年 辛酉)46岁
  发表《文人画之价值》。《中国文人画之研究》出版。
  1922年(民国十一年 壬戌)47岁
  应日本画家之邀赴日参加中日绘画联合展览会。
  1923年(民国十二年 癸亥)48岁
  9月17日,病逝于南京。

陈师曾籍贯为江西义宁(今江西省修水)。义宁陈氏一族渊远流长,是唐昭宗御笔亲题的“旌表义门陈氏”之后。陈师曾的先祖辗转迁徙至江西义宁定居是在清朝康熙、雍正年间。经过几代的苦心经营,作为客家居民的陈氏家族逐渐在义宁立足,并且繁衍成书香门第的地方名流,其中值得记载的有陈师曾的祖父陈宝箴、父亲陈三立、弟陈寅恪以及次子陈封怀等。

在民国初年的北京,金石书画之风大盛,有金城等人成立的湖社,有周肇祥等人发起的中国画研究会,还有美术专科学校等,聚集了一批金石书画学者和艺术家,他们与陈师曾或为艺校同事,或为画坛知己,相互探讨艺术,切磋画技。陈师曾以他坦荡热忱的为人、丰富深厚的学识和包容并蓄的艺术态度,很快成为北京文化艺术圈里的中心人物。他在近代历史中扮演着多重角色,既是思想进步的文人,又是勇于创新的画家,还是慧眼识人的伯乐。在陈师曾的交游圈中,过往者许多都是近代历史上举足轻重的人物。

陈师曾早在青年时代就与鲁迅在矿务铁路学堂同窗,之后同在日本留学,鲁迅在东京筹办《新生》杂志,师曾是积极的支持者和赞助者。回国后又一起共事,对新知识、新思想的追求是他们一生友谊的基础。他们交往密切,一起逛市场,收购古籍和金石拓片。陈师曾向鲁迅赠画多幅,为之刻印多枚,并请鲁迅鉴赏他的书画作品。而鲁迅收藏的中国现代国画家的作品也以陈师曾的为最多(鲁迅日记中有10处提到陈师曾赠画,现北京鲁迅纪念馆存10幅赠画中之9幅)。

1906年,近代著名画家、皈依佛门后称弘一大师的李叔同与陈师曾结识于日本。两人志趣相投,一见如故,彼此探讨对诗词、绘画、书法、篆刻的认识与见解,成为莫逆之交。两人回国之后仍多联系。1911年李叔同曾为陈师曾作小传,陈师曾也为李叔同刻印数方。1918年秋,李叔同在杭州出家为僧前曾将十多种民间工艺品赠给知交陈师曾留作纪念,陈师曾于次年又将这些赠物画成一条幅,题为“息斋玩具图”(李叔同曾用过“息翁”的署名),挂于自己的室内,以示不忘旧友。

在陈师曾一生的交往中,他与齐白石的渊源最是为人称道,可以说,齐白石的成名与成就在很大程度上得益于陈师曾的帮助与提携。齐白石从湖南初到北京,以卖画刻印为生,但画风不为时人所喜,生意落莫。陈师曾在琉璃厂南纸店见到齐白石的刻印,特意找到齐白石的住处访寻,与其探讨艺术并提出中肯的意见,同时鼓励齐白石自创风格,不必求媚于世俗。一番言语使逆境中的齐白石得到很大的鼓舞,在齐白石看来,得交陈师曾为友是自己一生中值得纪念的大事。齐白石衰年变法,创红花墨叶画法等,都是受陈师曾的影响。对二人的艺术交往,齐白石称“君无我不进,我无君则退”。陈师曾的坦荡诚恳与齐白石的虚怀若谷为艺坛留下一段佳话。1922年,陈师曾应日本画家之邀赴日参加中日绘画联合展览会。在这次展览中,由他携去参展的齐白石的画作深受好评,轰动中外,齐白石从此一举成名。

陈师曾毕生致力于中国传统绘画的创作,留学日本的经历则使其对西洋绘画有相当的接触和研究,他曾画过少量的西画作品,因此在对事物的观察以及绘画技法的运用上有着自己的独到之处,由此形成了个人的艺术风格。他的绘画题材广泛,山水、花鸟、人物、风俗等皆有涉及。

■花卉画

陈师曾的花卉直接学自吴昌硕,因此他的花卉明显具有吴氏的形神风貌。他更能上师古人,博习众采,徐渭陈淳八大山人石涛以及“扬州八怪” 诸家皆有涉猎,并且将技法融为己用,笔墨上并不特意突现某一家的特点,创作时挥洒自如,自由奔放。陈师曾脱出藩篱,形成自己含蓄秀逸、古朴而不粗野、不以气势悍人而以气韵动人的绘画风格,这使吴昌硕也大为赞赏。陈师曾的绘画构图多变,形式新颖,不为程式所囿。作品取材既有传统的折枝花卉,也有对景写生的身边景物,似信手拈来,无拘无束。

■山水画

陈师曾在山水画的学习上竭力避免受近代尤其是“四王”流派的影响,甚至持坚决反对的态度。他努力恢复中国画“师造化”的优秀传统,并且吸收西方对景写生的特点,突破了山水画程式化的陋习。他画山水强调用笔,即使法也纯用中锋圆笔勾勒,绝不侧擦拖卧,也不施水墨烘染,有粗笔白描山水之效果。此外他还作有园林小景,用写生画法,简洁而富有诗意,充满生活气息。

墨笔山水图轴
  近现代,陈师曾绘,绢本,墨笔,纵67cm,横27.3cm
  自题:“山气苍苍泉声咽,此中幽人头已白,安得无情顽如石。仲年贤娅雅赏。衡恪丙辰六月。”钤“衡恪之印”、“朽者”印。
  自题中的“丙辰”为民国五年(1916年)。

图绘高山峻岭,飞瀑流云,茂林中幽舍掩映。
  此幅作于1916年的山水画在陈师曾的绘画中属较早年的作品。作品构图稳健,笔墨深厚,反复的擦点染与他后期空勾无皴的山水画法有很大的不同,明显带有“金陵八家”之首龚贤的笔墨意味。

画面自题:“杳蔼烟林此屋居,生涯依旧樵渔。眼前目有青山福,阅画兴亡算问渠。己未初秋,衡恪。”钤“陈衡恪”印。

“己未”为民国八年(1919年)。

图画高山幽谷,山谷中林木茂盛,若干屋舍临流而建,更有泛舟扬帆者,如处世外桃源。

■风俗人物画

陈师曾的风俗人物画给人留下的印象最深,取材紧贴生活,画法写实简括,面貌清新,别具一格。创作于19141915年间的《北京风俗图》(现藏于中国美术馆)是陈师曾美术创新及文人画思想最全面、最彻底的诠释。他以速写和漫画的笔法画了一批表现北京风土人情、具有鲜明的乡土色彩的小品画,有压轿嬷嬷、磨刀人、说书艺人、算命先生等各种人物。这些真实的反映普通民众生活和市井百态的题材在一定程度上体现了陈师曾对西画现实主义表现方式的吸收和借鉴,也是对中国传统画家过于注重个人情感抒发的创作心态的一种超越。后来丰子恺的漫画在很大程度上受到陈师曾的启发和影响。

■故宫藏品

在故宫博物院所藏陈师曾的绘画作品中,所署最早的年款是1912年(壬子),之后自1916年陆续有历年的款署,直至1923年(癸亥)夏师曾逝世前不久。
  故宫所藏的陈氏作品,题材以花鸟画为主,约占十之七、八,其次是山水画,人物、纪实题材仅《读画图》一幅。这样的收藏比例与陈师曾现存作品的整体状况相一致,反映了陈师曾绘画创作的题材倾向。就大的艺术背景而言,晚清至民国年间是花鸟画大盛的时代。山水画发展到清初“四王”笔下已近登峰造极,之后突破有限,至晚清更显颓势,而花鸟画则在晚清“海派”诸家的振兴下愈发显示出蓬勃的生机。可以说陈师曾的艺术创作顺应了历史潮流,反映了时代风格。
  陈师曾一生画花鸟居多,但他作品中的人物纪实题材却更为引人注目。故宫藏品中的《读画图轴》,从题材的现实性,场面的纪实感,以及中西参用的绘画技法,都是近代绘画中不可多得的写实佳作。

清末民国初年时,金石文字学盛兴,篆刻也随之发展,至吴昌硕齐白石而达到顶峰。篆刻将中华文字的结构之美、书写之美、布局之美融为一体。篆刻家多是文学书画等多方面修养并蓄的文艺家。陈师曾的篆刻早期受蒋仁黄易奚冈等浙派影响,后得益于赵之谦吴昌硕等近代篆刻名家,又从汉铜、鼎彝、砖瓦、陶文等古文字中广泛汲取营养,从而形成自己的风格。吴昌硕又名吴仓硕,陈师曾的斋号之一就是“染仓室”,表明了他与吴昌硕在艺术上的渊源,其印谱即称《染仓室印存》。与绘画一样,陈师曾的篆刻亦学吴,但又不全然类吴,他的篆刻笔姿刚健婀娜,拙中见巧,出奇造意,于古朴中富灵秀之气。

陈师曾不仅是一位画家,更是一位美术史家和美术教育家,他在绘画创作的同时还在美术史研究和美术教育领域取得了不斐的成就。

■《中国绘画史》

陈师曾在艺校讲授中国绘画史,他的授课讲义在他去世后刊印出版,成为近代出版的中国绘画史的开山之作。全书共分三编:第一编上古史,分六章,叙述三代至隋的绘画;第二编中古史,分四章,叙述唐至元的绘画;第三编近世史,分两章,叙述明清两代绘画。全书约4万字,梳理历代画史脉络、技法沿革、题材变迁以及重要的画派、画家等,内容提纲挈领,文字简明扼要,是一本极好的美术史普及读物。他还撰写了大量有关画史的专题论文,如:《中国人物画之变迁》、《清代山水画之派别》、《清代花卉画之派别》等。
  《中国绘画史》 济南翰墨缘出版 1925年
  《中国绘画史》 中国人民大学出版社 2004年
  《中国人物画之变迁》 《东方杂志》 第18卷第17号 1920年9月
  《清代山水画之派别》 《绘学杂志》 1920年6月
  《清代花卉画之派别》 《绘学杂志》 1920年6月

■《中国画是进步的》

在绘画理论方面,陈师曾针对当时一些人盲目崇拜西方艺术、全盘否定中国传统绘画的论调写了《中国画是进步的》一文,引证大量历史事实,有论有据地摆明了自己的观点中国画是进步的。该文体现出陈师曾实事求是和勇于坚持自我的学术态度。陈师曾又根据自己对绘画起源的研究和习画并教画的经验写成《绘画源于实用说》和《对于普通教授绘画科的意见》两文,对艺术教育具有一定的实用意义。
  《中国画是进步的》 《绘学杂志》第三期 1921年6月
  《绘画源于实用说》 《绘学杂志》 1920年6月
  《对于普通教授绘画科的意见》 《绘学杂志》 1920年6月

■《文人画之价值》

陈师曾最有影响的文章应属《文人画之价值》。对于何为“文人画”,陈师曾在文中写道:“即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之工夫,必须于画外看出许多文人之感想,此之所谓文人画。”对文人画的特点,他如此分析:“文人画首贵精神,不贵形式,故形式有所欠缺而精神优美者,仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者,所谓宁朴毋华,宁拙毋巧,宁丑怪毋妖好,宁荒率毋工整;纯任天真,不假修饰,正足以发挥个性,振起独立之精神,力矫软美取姿,涂脂抹粉之态,以保其可远观不可近玩之品格。”陈师曾最后归结文人画的四要素,一为人品,二为学问,三为才情,四为思想,具此四者乃能完善。“盖艺术之为物,以人感人,以精神相应者也。有此感想,有此精神,然后能感人而能自感也。”这篇文章不仅表达了陈师曾对文人画的理解和评价,同时也体现了陈师曾自身所追求的艺术理想。
  《文人画之价值》 《绘学杂志》第二期 1921年1月
  《文人画之价值》 《中国文人画之研究》 上海中华书局 1922年
  《文人画之价值》 《美术论集》 人民美术出版社 1986年

陈师曾作画追求创新,努力恢复中国画“师造化”的优秀传统。他的山水参合沈周蓝瑛石涛髡残诸家,笔法生辣有力,作园林小景饶有诗意;写意花卉近得书画大家吴昌硕指点,远追明末陈淳徐渭,结合写生,自成一格;风俗人物画真实生动,风格清新爽健。陈师曾通晓中西绘画的原理,主张中国画革新,但并不附和“西洋画科学,中国画不科学”的肤浅论调。他的艺术作品体现了一个处于社会变革时期的画家多方面的艺术追求,具有鲜明的时代精神。

梁启超在致悼词中称:“师曾之死,其影响于中国艺术界者,殆甚于日本之大地震。地震之所损失,不过物质,而吾人之损失,乃为精神。”吴昌硕的题字是“朽者不朽”,这是对陈师曾艺术人生的最高评价。

陈师曾的代表作《文人画之价值》,是20世纪以理论形式肯定中国文人画的第一人。他中西融合、固本出新的画学思想至今仍有现实意义。他认为中西绘画没有谁优谁劣、谁高谁低的问题,中国画坛的流弊是“沉滞不前”,“宜以本国之画为体,舍我之短,采人之长”。他主张“中西融合”、“固本出新”、承上启下、继往开来,这种画学思想在五四之前是难能可贵的,也是超前的。他提倡师法自然,开启花鸟画、山水画亲近自然之先河,主张人物画当随时代,充分体现其思想敏锐、治学严谨的大家风范,为现代美术教育作出了卓越的贡献

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