花鸟画

花鸟画,是中国画的一种,以花、鸟、虫等为描绘对象的画。在中国画中,凡以花卉花鸟、鱼虫等为描绘对象的画,称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。

工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒对象,再深浅分层次着色;写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象;介于工笔和写意之间的就称为兼工带写,形态逼真。

1. 花与鸟的合称。 唐杜审言渡湘江》诗:“迟日园林悲昔游,今春花鸟作边愁。” 明 袁宏道 《狂言读卓吾诗》:“三春花鸟犹堪赏,千古文章只自知。”

2. 国画中花鸟画的简称。 宋赵希鹄 《洞天清录古画辨》:“ 崔白 多用古格,作花鸟必先作圈线,劲利如铁丝,填以众采,逼真。”

3.元 汤 《画鉴唐画》:“ 唐 人花鸟, 边鸾 最为驰誉。大抵精於设色,浓艳如生。”

4.清 王士 《池北偶谈谈艺二闺秀画》:“ 倪仁吉 山水, 周禧 人物, 李因 、 胡 草虫花鸟,皆入妙品。”

指用中国的笔墨和宣纸等传统工具,以“花、鸟、虫、鱼、禽兽”等动植物形象为描绘对象的一种绘画。

中国花鸟画,是中国传统的三大画科之一。花鸟画描绘的对象,实际上不仅仅是花与鸟,而是泛指各种动植物,包括花卉、蔬果、翎毛、草虫、禽兽等类。

花鸟画是以动植物为主要描绘对象的中国画传统画科。又可细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等支科。中国花鸟画集中体现了中国人与作为审美客体的自然生物的审美关系,具有较强的抒情性。它往往通过抒写作者的思想感情,体现时代精神,间接反映社会生活,在世界各民族同类题材的绘画中表现出十分鲜明的特点。其技法多样,曾以描写手法的精工或奔放,分为工笔花鸟画写意花鸟画(又可分为大写意花鸟画和小写意花鸟画);又以使用水墨色彩上的差异,分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画

它是中国画的一种。北宋《宣和画谱花鸟叙论》云:“诗人六义,多识于鸟兽草本之名,而律历四时,亦记其荣枯语默之候,所以绘事之妙,多寓兴于此,与诗人相表里焉。”在中国画中,凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画,称之为花鸟画。

花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。

工笔花鸟画,即用浓、淡墨勾勒动象,再深浅分层次着色;写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象;介于工笔和写意之间的就称为兼工带写。

早在工艺、雕刻与绘画尚无明确分工的原始社会,中国花鸟画已萌芽,天水放马滩出土的战国末期木板画《老虎被缚图》,是已知最早的独幅花鸟画 ,美国纳尔逊艾京斯艺术博物馆所藏东汉陶仓楼上的壁画《双鸦栖树图》,也是较早的独幅花鸟画。花鸟画发展到两汉六朝则粗具规模。南齐谢赫《画品》记载的东晋画家刘胤祖,是已知第一位花鸟画家。经唐、五代北宋,花鸟画完全发展成熟。

五代出现的黄筌、徐熙两种风格流派,已能通过不同的选材和不同的手法,分别表达或富贵或野逸的志趣。北宋的《圣朝名画评》更列有花木翎毛门与走兽门,说明此前花鸟画已独立成科。北宋的《宣和画谱》在总结以往创作经验的基础上撰写了第一篇花鸟画论文。

文章《花鸟叙论》,深入地论述了花鸟画作为人类精神产品的审美价值与社会意义,阐述了花鸟画创作“与诗人相表里”的思维特点。此后,画家辈出,流派纷呈,风格更趋多样。在风格精丽的工笔设色花鸟画继续发展的同时,风格简括奔放以水墨为主的写意花鸟画,水墨写意“四君子画”(梅、兰、菊、竹)相继出现于南宋及元代。

线描为主要手段的白描花卉亦兴起于同时。随着写意花鸟的深入发展,以明末的徐渭为代表自觉实现了以草书入画并强烈抒写个性情感的变革。至清初朱耷则达到了史无前例的高水平。经过数千年的发展,中国花鸟画积累了丰富的创作经验形成了自立于世界民族之林的独特传统,终于在近现代产生了吴昌硕齐白石潘天寿朱宣咸关山月李苦禅汤立刘小刚吴悦石等花鸟画大师。

中国绘画中,花鸟画是一个宽泛的概念,除了本意花卉和禽鸟之外,还包括了畜兽、虫鱼等动物,以及树木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青铜器上,“花鸟”充满神秘色彩,遗留着图腾的气息。最早的“花鸟”或许与早期人类的生殖崇拜有一定关系。

据史书记载,到六朝时期,已出现不少独立形态的花鸟绘画作品,如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等,虽然已看不到这些原作,但著录资料已表明当时花鸟画已具有相当高的水平了。

至唐代,花鸟画业已独立成科,著录中计有花鸟画家80多人。如薛稷画鹤,曹霸、韩干画马,韦偃画牛,李泓画虎,卢弁画猫,张画鸡,齐画犬,李逖画昆虫,张立画竹等等,已能注意到动物的体态结构,形式技法上也比较完善。

五代是中国花鸟画发展史上的重要时期,以徐熙黄筌为代表的两大流派,确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型,“黄筌富贵,徐熙野逸”,黄筌的富贵不仅表现对象的珍奇,在画法上工细,设色浓丽,显出富贵之气,徐熙则开创“没骨”画法,落墨为格,杂彩敷之,略施丹粉而神气迥出。黄筌之子黄居、居宝,徐熙之孙徐崇嗣、崇矩都是当时花鸟画的重要画家。

宋代《宣和画谱》所载北宋宫廷收藏中,有三十位花鸟画家近二千件作品,所画花卉品种达二万余种。北宋的花鸟主要还是承接五代的传统,早期以黄筌之风格为主导,基本上用的是“勾勒填彩”法,旨趣浓艳,墨线不显。到了南宋,画院一半以上的画家画花鸟,这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上一个高峰。

在题材上,宋代出现了水墨梅、、松、兰,淡墨挥扫,整整斜斜,不专以形似,独得于象外。以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上,这种文人画思想的加入,为花鸟画注入新的内容。以文同、苏轼为代表的这一派,已有别于流行时尚的清新风格,获取朝野称赏,并加速了他们的画风成为新的时尚。

元代花鸟画受宋代文同苏轼的影响,出现了一批专门画水墨梅竹的画家,他们以柯九思、仉瓒、吴镇王冕为代表,表现了文人的“士气”。

除了山水外,亦擅长花鸟并卓有成就。而徐渭的淋漓畅快、陈道复的隽雅洒脱,代表了文人画的两种风格。

清代石涛恽寿平朱耷(八大山人)和扬州八怪等都在花鸟画发展史上占有重要地位,特别是八大山人以其独特的绘画语言,表现内心的忧伤与家国之痛,其笔墨与造型均独树一帜。而恽寿平的没骨花卉则在黄徐体异中得以综合与发展,为花鸟画新辟蹊径。此后,“四任”尤其是任颐,又加以弘扬发展,使得花鸟画在清末出现了一次小的高潮。

在现代画坛,花鸟画整体上已不太引人注目,但吴昌硕齐白石、潘天寿、李苦禅、朱宣咸、关山月等大师的出现,亦独成高峰。吴昌硕以金石入画,创造了前无古人的风格类型,齐白石则画了许多前人从未画过的题材,如虾、老鼠、蚊子、苍蝇等等,其造诣令后人却步。而徐悲鸿的马、潘天寿的雁荡山花、朱宣咸的梅花、李苦禅的鹰、李可染的牛、陈之佛的工笔重彩花卉、汤立的大写意花鸟,均已造型与笔墨的独特占据了各自应有的位置。

中国花鸟画在长期的历史发展中,适应中国人的社会审美需要,形成了以写生为基础,以寓兴、写意为归依的传统。

所谓写生就是“移生动质”,就是“变态不穷”地传达花鸟的生命力与各不相同的特性。所谓寓兴,通过花鸟草木的描写,寄寓作者的独特感处,以类似于中国诗歌“赋、比、兴”的手段,缘物寄情,托物言志。所谓写意,就是强调以意为之的主导作用,就是追求象中国书法艺术一样淋漓尽致地抒写作者情意,就是不因对物像的描头画脚束缚思想感情的表达。

中国花鸟画的立意,往往关乎人事,它不是为了描花绘鸟而描花绘鸟,不是照抄自然,而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真,要求花鸟画具 有“识夫鸟兽木之名”的认识作用,又非常注意美与善的观念的表达,强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用,主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活,表达作者的内在思想与追求。

表现在造型上,中国花鸟画重视形似而不拘泥于形似,甚至追求“不似之似”与“似与不似之间”,借以实现对象的神采与作者的情意。

在构图上,它突出主体,善于剪裁,时画折技,讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应,而且在写意花鸟画中,尤善于把发挥画意的诗歌题句,用与画风相协调的书法在适当的位置书写出来,辅以印章,成为一种以画为主的综合艺术形式。

在画法上,花鸟画因对象较山水画具体而微,又比人物画丰富,所以工笔设色更具写实色彩或带有一定的装饰意味,而写意花鸟画则笔墨更加简练,更具有程序性与不可更易性。

鸟语花香作为大自然中美的对象,早在三代上古,诗人六义,多识于鸟兽草木之名,而绘事之妙,亦相继寓兴于此,与诗人相为表里。据文献记载,六朝时的顾景秀刘胤祖皆精于蝉雀,笔迹谨细,赋彩新丽,形象微妙,是花鸟画之蓓蕾初萌,至唐代薛稷的画稿,冯绍正的画鸡,姜皎的画,均有名于时,大略以工笔设色的画法写生逼真,中唐以后,花鸟画正式独立成科,可以作为标志的便是边鸾于锡梁广等一大批花鸟画家的涌现。其中的边鸾的成就最高,他长于写生,画法工笔重彩,笔迹轻利,赋彩鲜明,形象生动逼真,中国花鸟画的传以及工草没色的技法,到边鸾已经达到相当水平了。

进入五代,以“黄徐异体”为旗帜,花鸟画一科臻于圆转成熟。当时西蜀的画坛,由习光胤,滕昌带去了唐代的传统技法,到了黄筌父子手里获得了进一步发扬光大,作风艳丽丰满,谚称黄家富贵,南唐的画坛,则以徐熙为代表,以落墨为格等江湖汀花野竹,水鸟渊鱼,意境清淡隽秀,谚称“徐熙野逸”,后世花鸟画的发展,没有超出这两大基本的传统技法之外的。

黄氏父子有“写生珍禽图”,“山鹧棘图”,存世,其作风,技法,大体而言先用细淡的墨线勾出物象的轮廓,然后再根据对象的不同质感在相应的轮廓内渲染色彩,所以达到高度的真实性和生动性。然而,徐熙及南唐诸家的真迹却无有流传,对于“徐熙野逸”的作风和技法,无从考证。

北宋初年,由于二黄垄断了宫廷画院的权力,对徐熙的画派竭力加以排斥,“黄家富贵”的画体,遂得以成为画院中评定优劣去取的标准。因此,约有一百年的时间,院墙内外的不少画家都以黄体为格,亦步亦趋,陈陈相因,以求得画院中的一席立足之地,甚至连徐熙的儿子徐崇嗣,也不得不放弃了家传的落墨法,另创不用墨笔直以彩色图之的没骨法

当然,这期间也有不为黄体所囿的画家,如赵昌专攻写,用没骨法,虽仍属工笔设色的画体,但相比于黄家的富贵浓丽,则有轻清淡远的韵致,当时人评其设色之妙,旷代无双。又如易元吉,入万守山百里以窥獐猿动静游息之态、天性野逸之姿,作风稍粗放而摒去俗艳,论考推为徐熙后一人而己。在文人士大夫之间,对徐熙画派流连赞叹者大有人在,并从北宋中期开始,一股水墨写意而以枯木、竹石、梅兰为题材的文人画涌起,后来又加上菊花合称“四君子”,成为花鸟画科中一个特殊的门类,历千百年而不衰。

与此同时,宫廷画院的花鸟创作亦开始摆脱黄体的一家眷属。来自民间的崔白,崔悫兄弟,作为花鸟多在于水边沙外之趣,画风清淡疏通,放手铺张,势欲飞动,虽属工笔设色范畴,但明显已向粗放,清淡的格调倾斜,追求“孤标高致”,“野趣”,迎来了画院花鸟创作的全面繁荣。

皇帝宋徽宗赵佶,对画院的建设不遗余力,对花鸟画的提倡尤其着意。概括其对绘画艺术的要求,大体上可以归结为两点:一是注重写生追求客观的真实性,二是通过命题考试追求的含蓄性。在其影响下当时画院的花鸟画创作呈现出形象逼真、意境生动的特色。比之二黄,有了长足的进步。

其画风有两种,一种用浓郁的重彩画成,源于黄体,另一种用清淡的水墨画成,源于徐熙。其作风又有两种:一种工笔细勾淡染,与院体无异,只是变色为墨而另一种粗笔,连勾带染,点垛兼施,但依然恪守形象的真实性。南宋宫廷画院的花鸟,在艺木思想上乃画风形态上,无不受赵佶的直接或间接影响,其中不少著名的画家如李安忠李迪等,本来就是宣和画院的画师。

此外如林椿吴炳等均为一时高手从具体画法而论,南宋画院虽与宣和画院一脉相承,但宣和画院多为大幅画创作,至南宋初期的李迪犹然,而南宋画院多为斗方,团扇形制的小幅面创作。因此,就风意境而论,前者有辉煌壮丽之观,后者清新腕约之致。除工笔设色的一路之外,当时的禅林之中亦以花鸟画画坛化为顿悟的机缘,画法用水墨大写意,极其恣肆奔放,完全脱略形似以神韵为尚,其意境又在徐熙落墨法之外。先在画院后又入禅林的梁楷所作多取远景,牧溪则多写近景;梁楷擅于用笔而性格较为刚斫,牧溪擅于用墨而性格稍趋柔和,这一路画风后来东传日本,对日本画坛影响至为深远。文人士大夫中,除枯木,竹

元代花鸟,由于赵孟的竭力反对“近世”,认为“用笔纤细,赋色浓郁”的画体,“古意既亏,百病横生,岂可观也”,所以工笔设色的作风,如水流花谢,春事都休。仅钱选所作,精工而不失土气于赵昌,林椿之后别开生面,任仁发的画整,便明显板了一些,远不及宋人的精采生动。与此同时,梁楷,牧溪水墨粗放的一路,同样不合元人鉴赏的心目,被认为粗恶无古法,诚非能雅玩。他们所推崇的是赵孟坚工整清淡的墨花一路,同时受水墨四君子画的影响,开创出墨花雅玩禽的风气,既对院体花鸟作了大跨度的改造,又扩大了文人画在花鸟画领域的表现题材,为明代以后文人花鸟的兴起,起到了先声的铺垫作用。

元代墨花墨禽画家中,陈琳王渊为职业画工,他们的画法纯出院体,严谨而又写实,稳健的骨体和华美的铺陈,反映出功力的精湛,但以墨易色的渲染,所引起的情调和意境,却是淡雅而宁静的,另一位张中则为文人画家,其画风一变院体的刻划严谨,而以松秀,率意的笔致点染挥洒,兼工带写,更洋溢着生动潇洒的野逸之趣,此外,还有边鲁,盛昌年等,画法不出两者之外。

进入明代以后,宫廷院体花鸟一度复兴,并由工笔粗笔转化,如边文进全学“黄家富贵”,双勾填色,稍嫌板刻艳俗,林良长于水墨,虽用草粗劲,气豪放而不失法度的森严,与文人有别,吕犯则有重彩的,也有水墨清淡的,凡重彩者,比之边景昭较活泼,淡淡者比林良又较文静,所以在宫中影响最大,学者甚众。另有金门侍御孙隆,常与宣宗朱瞻基一起探讨画艺,两人的作风有所相似,而以孙隆的成就为高。他的画法不用笔线勾勒,而用颜色直接点染出来,充分利用不同色阶的自然渗化和衔接,来表现对象水淋淋的质感,具有现代水彩画的效果;其形象的刻划,不求细节的真,往往以虚为实,笔简意足,与院体迥异。后来文人花鸟画的发展无疑是在此基础上加以变色为墨的改造而成。 一幅好的工笔花鸟画,勾线要挺拔有力,设色要匀润艳雅。古代流传下来的工笔花鸟画名作,其颜色历经干年而不变色,都是画家对于绘画工具和颜料进行极其严格选择的缘故。

明代中叶,文人花鸟汲取张中,林良,孙隆诸家之长,墨花齐放,逸兴纷飞。如沈周无论勾花点叶刷羽,松秀处近张中,森严处近林良,烂熳处近孙隆,唐演清刚的笔墨则以近于林良者为多,但清丽的诗情却是他的独擅,非林良所能梦见。至陈淳后出,更以水墨大写画法开宗之派,与后来的徐渭并称“白阳青藤”。他善于运用草书飞白的笔势,水晕墨章的墨彩来表现花卉离披纷杂,疏斜历落的情致和态势,其气格是奔放的,品格是秀丽的。再后的周之冕以勾花点叶著称于画史。徐渭是中国文化史上一位怪杰,他的水墨大写意花鸟虽与陈淳并称,但二人的画格迥然有别。陈淳画生动而不失文静蕴藉,属于传统文人当中和美的范畴,徐谓的笔墨则恣肆汪洋,喷放着一股磅礴飞动的激情和力量,借以发泄其满腔的怨愤,正所谓推倒一世之智勇,开拓万古之心胸,传统文人画的蕴籍,文雅,宁静,文质彬彬,同他是无缘的。因此,其创造性虽大,但从艺术性的角度,尚有待进一步的提炼升华。徐渭之外,陈洪绶的工笔没色画体在花鸟画苑史上也作出了迈绝前人的创造性贡献。其特点是通过夸张变形的形象,使之涵有图案化的装饰趣味,从而使笔墨线描和色彩晕染也从以往的造型功能中解散出来,取得了一种相独立的审美价值,高古宁谧的意境,为雅俗所共赏。他也有水墨的画体,其画品的高古与设色之作是完全一致的。八大山以泪和墨,所常常描绘的题材有菏花鱼鸟,芦雁汀凫芭蕉松石等等,浩阔清空的境界,怪诞夸张的形象,奇特冷峻的表情,是被扭曲的心灵的其实写照,大片的空白处理,计白当墨,虚实相生,足以使无画处皆成妙境。他的笔墨,主要是从林良,徐渭中脱胎而来,但是林、徐的奔放,狂肆躁动,却被凝冻在点滴如冰的苍凉、悲怆和含蓄之中,显得特别的圆浑,蕴籍。

笔墨习性的这一改变,标志着水墨写意的花鸟画派真正进入了文人画的审美范畴,八大山人和石涛代表着这一画派的最高成就。石涛花卉画法虽也属大写意,但所抒发的情调却无亡国后的悲凉索寞,丰腴俊爽的笔墨,清新奔放的才华,天真烂漫的氛围,洋溢着对生活的向往和憧憬,与八大的幻心境,形成显成的对照。另一位遗民画家寿平,则以工细清丽的笔调,开创了宋元明以来所不曾有的写生风格,是陈洪之后又

一浓于文人书卷气息的工笔设色画派,没骨渍染逸气横溢,脱尽院体的富贵萎靡之习。

其特点有三:一是以极端的形似逼真乃称为花传神;二是色彩的渲染淡雅纤丽,精妙绝伦,三是笔法的运用妩媚刚劲,婀娜遒逸,评者譬为“天侧化人”,一时学者甚众,并传入宫廷画院,如蒋廷锡,邹一桂等均传其衣钵,世称“写生正派”。乾隆之际,宫廷花鸟除写生正派的板刻艳俗之外,另有以郎世宁为代表的“中西合壁”,画体系用西画的观念、方法,以中国画的工具材料来作画,形象刻划几同照像摄影,但神采全无,所以“虽不亦匠,不入画品”。倒是宫外的扬州画坛,花鸟画创作盛极一时,明显压倒了山水、人物的势头。晚清花鸟画坛,海派的赵之谦、四任、虚谷、吴昌硕均称巨擘,其共同的特点是讲究金石书法的。用笔挥洒浓丽清新的色彩,描写喜庆吉祥的题材,作为中国画商品化的最佳形式,提供了传统绘画向近现代转轨的成功契机。其中而又灏瀚,开启了近现代花鸟画的先河。

白描画法以线条为主,也可渲染淡墨。画线条时,要使笔 墨结合形相的特质,笔法的转折顿挫,线条的粗细浓淡,皆要 以所表现对象的质感或特色为依归,譬如以较细较淡的线条画 花瓣容易表现出其娇嫩柔软;以较稍粗稍浓的线条画叶与枝梗 ,较易表现其硬而厚的质感;以略乾且下笔、收笔皆虚的细线 条画禽鸟的羽毛,较易表现羽毛蓬松而柔软的感觉。

画双钩填彩法应选择熟纸 (纸) 或绢,先用墨线双钩白 描後,准备两只羊毫笔作渲染,一只蘸色,一只沾清水,要先 练习一手执两只笔,并能灵活交换。设色时颜色要淡,应多染 几次,将花、叶内侧( 或中央 )的颜色以清水笔推染至边缘 ,清水笔内的含水量要适当,水太多会留有痕迹,太乾则渲染 不开。渲染完後,如原来的墨线已经模糊不清,可用重色在重 钩一次,钩一次,称为「勒」,同时也可从画纸背後托染,使 画面的花叶颜色更加浓厚、均匀。

没骨画法也以使用熟纸较恰当,因不用墨线,故以留白的 「水线」来曲分前後叶或花瓣与花瓣之间的关系,有以白当黑 的味道。没骨画法也可细分为几种表现方式:

第一种较工细如 双钩虿填彩法,只是略去双钩的墨线,靠色彩的层层加染而成。

第二种画法略为疏放稍带写意的笔意,直接以色彩点染,一次完成。第三种画法是先工整色,未乾前以其它类似的色彩 点染局部,类似破墨因为使用熟纸,故产生半融合效果或略带斑驳的色彩变化。

写意花鸟画法多以「点垛」或「点簇」的技法,可细分成 钩花点叶法、小写意法、大写意法等数。画写意适宜选用生纸 ,可单独用墨色来画,亦可用数种颜色来画。笔内先含调好淡 色,再礁深色於笔尖,也可先可先礁深色再蘸清水来画,每一 笔都要有深浅的变化,使用生纸容易化开,才能产生乾、湿、 浓、淡的不同效果。

历代花鸟画家辈出,如唐代薛稷的鹤、边鸾的孔雀、刁光胤的花竹;五代郭乾晖的鹰,黄筌、徐熙的花鸟; 北宋赵昌的花、崔白的雀、吴元瑜的花鸟;南宋吴炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽;元代的竹、张守中的鸳鸯、王冕的梅;明代林良的禽,陈淳徐渭的墨花;清代朱耷的鱼、恽寿平的荷、的鸟;近代吴昌硕的花卉、齐白石的花果、徐悲鸿的马、潘天寿的雁荡山花、朱宣咸的梅花、李苦禅的鹰、李可染的牛、陈之佛的工笔重彩花卉等,皆一代名手,绵延不绝。

薛稷(649-713),字嗣通,蒲州汾阴(今山西万荣西南)人,名臣魏徵外孙。官至太子少保、礼部尚书,人称“薛少保”。以书法名世,为书法初唐四大家之一。也擅画人物、佛像、鸟兽、树石,画鹤尤其生动,时称一绝,李白、杜甫等都曾吟诗颂其画鹤。绘画作品已无存。曹霸,谯郡(今安徽亳州)人。三国时魏高贵乡公曹髦后裔,官至左武卫将军。画承家学,擅画马,亦工肖像。成名于玄宗开元年间,天宝末年曾修补《凌烟阁功臣像》及画“御马”,技艺精辟,杜甫曾作《丹青引赠曹将军霸》推许之。今画迹已不传。

韩干,京兆(今西安)人,活动于玄宗时代。少年时曾作酒肆佣工,得王维资助,改学绘画,十年而成。擅画肖像、人物、鬼神,尤精于画马。画马师承曹霸,但更重写生,所画之马,壮健神骏,被誉为“古今独步”。现存作品有台北故宫博物院藏的《牧马图》册页和美国大都会博物馆藏的《照夜白图》卷。《牧马图》画一虞官驾白马缓行,右侧为一黑马,用笔纤细遒劲,色墨渲染得宜。此画曾经南唐内府及宣和内府收藏,并有宋徽宗题“韩干真迹”。《照夜白图》画玄宗坐骑照夜白,也是流传有绪的作品。另有旧题《韩干神骏图》卷,藏辽宁省博物馆,今定为五代人仿作。

韦偃,长安(今西安)人,寓居于蜀,擅画人物、鞍马及山水。虽承家学传统,但青出于蓝。据记载,他画白川原牧马,马的姿态变化万千,穷极生动。今可以通过故宫博物院所藏宋代李公麟《摹韦偃牧放图》卷一画来了解其风范,该图绘骏马一千二百余匹、圉人等一百四十余名,众马姿态各异,栩栩如生。此外,他所画山水,也对唐代山水松石的变革有过重要作用。

边鸾,京兆(今西安)人。官至右卫长史。擅画禽鸟和折枝花木,亦精蜂蝶,在花鸟画独立成科的过程中起到重要作用。传世作品有《梅花山茶雪雀图》,图录于《唐宋元明名画大观》。

刁光胤(约852-935),名刁光,一作光引,长安(今西安)人。唐天复年间避乱入蜀,留居30余年,卒于蜀。擅画龙水、竹石、花鸟等,一生作画勤奋,多为花鸟,为五代著名画家黄筌老师,亲授其艺。传世作品 《写生花卉册》已被定为伪托之作。

黄居(933-?),字伯鸾,成都人,黄筌次子。原在西蜀画院供职,后随旧主入宋。黄筌去世后,黄居成为领袖人物,受到太祖、太宗的重用,他的画法也成为画院的标准,在宋代宫廷中占了90余年的主导地位。其传世作品有藏于台北故宫博物院的《山鹧棘雀图》轴,以细线勾出轮廓,然后敷重彩,层层晕染,感觉极为细腻,有富贵华丽之趣。

赵昌(?-约1016),字昌之,广汉(今四川剑南)人。擅画花果,师事滕昌,有“出蓝”之誉。喜画折枝花卉,擅长着色。作品传世极少,故宫博物院藏《写生蛱蝶图》卷传为其作品,专家多以为不真。画院待诏林椿以花鸟翎毛著称于时,画法师赵昌,今有《果熟禽来图》(故宫博物院藏)传世,与记载中赵昌画法相似。

易元吉,字庆之,长沙人。善画獐、猿及花果禽鸟等。据说曾深入山中居住,观察兽类活动,所画动物极其生动传神。英宗时应召入画院在西庑殿作《百猿图》,未竟而卒。今传有《聚猿图》(藏日本),画于崇山峻岭间嬉戏的群猿。

崔白,字子西,濠梁(今安徽凤阳)人,宋神宗时画院画家。除擅画花鸟外,也擅画道释鬼神,创作不少壁画。其花鸟画重写生,并且不打草稿。传世作品有藏于台北故宫博物院的《双喜图》轴,描绘西风袭过的深秋野外,一对绶带鸟飞来,对野兔叽叫。禽兔刻画细腻,树石草坡则用笔老健。故宫博物院藏有其《寒雀图》卷,画数只麻雀于枯枝间栖憩的情景。其弟崔悫,字子中,也是画院画家,兄弟齐名,且画风相近,都是改变宋初以来“黄氏体制”的中坚人物。文同(1018-1079),字与可,世称石室先生,又自号笑笑先生、锦江道人。梓州永泰(今四川盐亭)人。历任司封员外郎、秘阁校理和陵州、洋州、湖州知州等。擅诗文词翰,亦长飞白书,在绘画上以墨竹闻名,称“湖州竹派”,成语“胸有成竹”即出于他的说法。与表弟苏轼诗词往来唱和,确立了四君子题材。其画竹,“深墨为面,淡墨为背”。传世作品极少,今台北故宫博物院藏《墨竹图》为其真迹,画倒垂竹一枝,形象真实,笔法严谨。广东博物馆藏有《墨竹图》一轴,系此轴临本。上海博物馆收藏的《枯木竹石合卷》,真伪待考;中国历史博物馆藏《墨竹图》轴,系传派作品。

扬补之(1097-1169),字无咎,号逃禅老人,又号清夷长者,南昌人。生平事迹不详,据传一生不仕,擅词翰,工书法,尤长画梅。传世作品有故宫博物院藏《四梅花图》卷,四枝梅花分别描绘从未开、欲放、盛开、残败等开放全过程。画法全用水墨,枝干皴擦用飞白法,花瓣用白描勾写。故宫博物院还藏有《雪梅图》卷等。其传人有其外甥汤正仲及徐禹功、赵孟坚等。

赵孟坚(1199-?),字子固,号彝斋,宋太祖赵匡胤十一世孙,南渡后寓居嘉兴海盐。其虽为宗室,但家境清寒,进士及第后任过一些小官,后提拔为提辖左藏库,出守严州。擅画水墨白描水仙、梅花、兰、 竹石等,风格清秀淡雅。今传世作品有藏于故宫博物院的《墨兰图》卷、《岁寒三友图》页、《水仙图》卷。其中,《水仙图》卷系白描手法勾画花叶,微染浓淡墨色,分出阴阳向背,实为独创之画法。

李公麟(生平事迹见前),传世作品中的《五马图》是最为可信的真迹之一,虽无款,但有其好友黄庭坚的笺题和跋为证。该画描绘西域进献给北宋的五匹骏马,分别有奚官牵引,人马造型准确生动,线条洗炼概括,神情各异。《临韦偃牧放图》是李公麟奉皇命而临摹的,画中已掺杂了他自己的画法。前图二战前曾存日本私人处,后称已毁于战火。后图藏于故宫博物院,千马百人,巍为壮观。

祁序,江南人,工花竹翎毛,擅画水牛。今存《江山放牧图》卷,藏于故宫博物院。此画描写江南水乡儿童们放牧情形,儿童们或吹笛,或弈棋,或放风筝,远处还有农民荷锄而行,充满着田园之乐。

钱选(13世纪至14世纪初),字舜举,号玉潭,别号巽峰、清癯老人、习懒翁、溪翁等,吴兴(今浙江湖州)人。南宋进士,工诗、书、画,以绘画成就最为突出,山水花鸟、人物故事、鞍马等均深有造诣,是一位技法全面的画家,与赵孟钔

关山月(1912.92000.7),原名关泽霈,中国现代画家。1912年10月25日生于广东省阳江市。1933年毕业于广州市立师范学校,后任小学教师,其绘画才能被高剑父发现,遂被吸收入春睡画院学画。1939年,他以《渔民之劫》等作品参加了在苏联举办的中国美术展览。同年秋至1940年春,他首次于澳门、香港及湛江举办个人画展,之后他自广东出发,经广西、贵州、云南、四川、甘肃、青海、陕西等省区,深入生活,收集素材,边写生,边创作,并沿途举办个人画展,以卖画维持生活和筹措资金,他在敦煌石窟临摹过壁画,研习传统艺术。此次旅行写生,为他后来的艺术成就奠定了坚实基础。1946年,被聘为广州市立艺术专科学校教授兼中国画科主任。1947年作南洋之行,先后在泰国、马来西亚和新加坡等地旅行写生,作品描绘热带风光,并举办个人画展,受到华侨的欢迎。翌年又在香港、上海、南京举办西南、西北及南洋旅行写生画展,并出版《关山月纪游画集》(2辑)。1949年春,在香港参加人间画会的艺术活动。中华人民共和国建立后,他先后担任中南文艺学院教授兼中南文联美术部副部长、中南美术专科学校教授兼副校长、广州美术学院教授兼副院长、中国美术家协会副主席、美协广东分会主席、广东画院院长。1982年被香港中文大学聘为学位考试委员会校外委员。他始终坚持深入生活,勤奋创作,其代表作有《新开发的公路》、《俏不争春》、《绿色长城》、《天山牧歌》、《碧浪涌南天》、《祁连牧居》、《长河颂》及与傅抱石合作的《江山如此多娇》、《香港回归梅报春》等。此外,他还访问过波兰、法国、瑞士、荷兰、苏联等国,并在日本、澳大利亚举办画展,在美国讲学和进行艺术交流。1991年捐资中国美协设立“关山月中国画教学创作基金”,捐赠作品建立深圳“关山月美术馆”。

关山月在艺术上坚持岭南画派的革新主张,追求画面的时代感和生活气息。他的山水画立意高远,境界恢宏;他的梅花,枝干如铁,繁花似火,雄浑厚重,清丽秀逸。他先后出版有《关山月画集》、《关山月、傅抱石东北写生选》、《关山月作品选》、《井冈山》等作品集

朱屺瞻先生(1892-1996)

清光绪十八年五月初二生于江苏太仓浏河新镇,名增钧,号起哉、二瞻老民。斋名:梅花草堂、癖斯居、养菖蒲室、修竹吾庐。祖父长熠公,字湘舟。业商,有儒行,性沉默,设集善堂,立七义祠,于乡里多善举。父大坤,克承祖业经营酱园,一生亦乐善好施。母施氏,浏河镇儒商施莲史之女。出版有《朱屺瞻画集》、《癖斯居画谈》、《朱屺瞻画选》等。

先生八岁时丧母。父为其聘秀才童颂禺为塾师,在新镇老宅家塾馆修竹吾庐内读书。童塾师多才艺,每于馆课之暇,画兰竹以挥洒自娱,先生耳濡目染,逐自习作画。先生与其母感情独深,每当思念,啼泣不止。童塾师为之黯然,抚其头顶口诵《诗经魏风》云:“涉彼屺兮,瞻望母兮!”于是为先生更名屺瞻。之后,于家塾苦心读书,学画不辍。约在抗站胜利后,又自号“起哉”十四岁时,先生得舅父支持,入宝山县学堂读书。其间常作画给上海《时报》投稿。十七岁时,先生毕业于宝山县学堂,考入上海实业学校(上海交通大学前身)。亲得校监(即校长),著名国学家唐文治的教益。其间,先生于学习课程之处,仍不断自习作画。唐大师谆谆告诫:“习字作画,点划皆须着力,切忌浮滑。”为日后显示用命于画坛念念不忘旨要。

先生从八,九岁起,开始学画,一生对艺术追求近一个世纪。他在《癖斯居画谭》里说“多年来,余总以‘独’,‘力’,‘简’三字自求。‘独’者,即忠于自己的面目,不依门户;‘力’者,凝神静气,奋笔挥洒,也蕴涵作者的思想深度,即‘心力’;‘简’者,即画面练洁,简约,不受世俗束缚,不执着,不粘带”突击作品的“灵合”,“透脱”。体现显示永不疲倦的追求精神,先生那谦和,豁达,勤奋的美德是世所公认的。他从来不认为自己的画比别人好,也从来没有满意过一张自己的画。他总是谦虚的说:“我画不来,瞎塌塌(意:乱画)。”他不因名高而自封,不因年长而自大,也不为荣誉而陶醉。先生经历里百余年激荡变化的社会风云,对社会主义国家,对中国共产党有深厚的感情。他常说:“从前画画为一口饭吃,今天画画为艺术,为国家创造精神财富。从前的生活都没有像今天这样安稳,共产党好。”1991年,先生百岁时,成为中国共产党最年长的一员。他在党旗下这样说:“白天唯有赤心存,坚定不移跟党走。这是我一生最庄严最重要的选择。1996年4月20日,先生之病因不治而平静的走了,但他的艺术力量和人品德行将与山河同在,日月同存。家乡浏河人民永远怀念着先生。

唐云:1910-1993浙江杭州人,字侠尘,别号叶城,叶尘、叶翁、老叶、大石、大石翁,画室名为“大石斋”“山雷轩”自幼酷爱书画,17岁前主要临摹古代名画。早年就读于杭州惠兰中学,19岁时任杭州冯氏女子中学国画教师。1949年后历任上海市美术家协会副秘书长、展览部部长,上海美术专科学校国画系主任,上海博物馆鉴定委员,上海中国画院副院长等职。擅花鸟、山水,偶作人物。花鸟取法八大、冬心、新罗诸家;山水自元四家入手,兼涉明代沈石田、清代石涛。所作不受描绘对象枝节上的束缚,善于抓住特点大胆落墨,细心收拾,笔墨上能融北派的厚重与南派的超逸于一炉,清丽洒脱,生动有致。作品多次在国内外展出并在报刊上发表。代表作品有《朵朵葵花向太阳》《棉花谷子》等。出版《唐云花鸟画集》《革命纪念地写生选》等

潘天寿

(1897-1971)字大颐,号寿者,又号雷婆头峰寿者。浙江宁海人。浙江省立第一师范学校毕业。曾任上海美专、新华艺专教授。1928年到国立艺术院任国画主任教授。 1945年任国立艺专校长。1959年任浙江美术学院院长。他对继承和发展民族绘画充满信心与毅力。为捍卫传统绘画的独立性竭尽全力,奋斗一生,并且形成一整套中国画教学的体系,影响全国。他的艺术博采众长,尤于石涛、八大、吴昌硕诸家中用宏取精,形成个人独特风格。不仅笔墨苍古、凝炼老辣,而且大气磅礴,雄浑奇崛,具有慑人心魄的力量感和现代结构美。他曾任中国美术协会副主席、全国人大代表、苏联艺术科学院名誉院士。著述有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》。他是一代艺术大师和美术教育家。

他精于写意花鸟和山水,偶作人物。尤善画鹰、八哥、蔬果及松、梅等。落笔大胆,点染细心。墨彩纵横交错,构图清新苍秀,气势磅礴,趣韵无穷。画面灵动 ,引人入胜。

潘天寿的指画也可谓别具一格,成就极为突出。这类作品,数量大,气魄大,如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等,画的均为“映日荷花”,以泼墨指染,以掌抹作荷叶,以指尖勾线,生动之气韵,非笔力所能达。潘天寿作画时,每画一笔,都要精心推敲,一丝不苟。他在“有常必有变”的思想指导下,取诸家之长,成自家之体,他的画材为平凡题材,但经他入手的画,却能产生出不平凡的艺术感染力。如他的《小龙湫一角》特别是把画面主体小龙湫压到边角的构图,含蓄地让观者先看灵岩的磅礴山势,烂漫的山花然后再去欣赏那支龙湫水,这种方法,正与那些使画面“一览无余”形成对照,不仅显示了画家出奇制胜的构图才能,也表述了画家对平凡事物的内在感情。

潘天寿艺术的可贵之处,主要在于他具有大胆的创造精神,他常说,“荒山乱石,幽草闲花,虽无特殊平凡之同,慧心妙手者得之尽成极品。”他的书法功力也很深,早年学钟、颜,后又撷取魏、晋碑中精华以及古篆汉隶 ,还能诗、善治印。平时作画,对诗文、题跋、用印方面,非常认真、讲究,绝不马虎。他对画史、画理也研究有素,著有《中国绘画史》、《顾恺之》,《听天阁诗存》、《治印丝谈》。并缉有《听天阁画谈随笔》等。

齐白石(1864-1957),湖南湘潭人,二十世纪中国画艺术大师,二十世纪十大书法家,画家之一,世界文化名人。

齐白石1864年元旦(清同治二年癸亥十一月二十二日)出生于湘潭县白石铺杏子坞,1957年9月16日(丁酉年八月二十三日)病逝于北京,终年九十四岁。宗族派名纯芝,小名阿芝,名璜,字渭清,号兰亭、濒生,别号白石山人,遂以齐白石名行世;并有齐大、木人、木居士、红豆生、星塘老屋后人、借山翁、借山吟馆主者、寄园、萍翁、寄萍堂主人、龙山社长、三百石印富翁、百树梨花主人等大量笔名与自号。

王庆升

王庆升 (1932.9),男,别名王昕,河北遵化人。擅长中国画。早年自学绘画,1957年在北京中国画院业余 进修花鸟画,从师于非。1961年考入北京中国画院研究生班,专攻工笔花鸟,兼学山水画,导师有王雪涛汪慎生吴镜汀马进等先生。1965年毕业留院任专业画家。其工笔花鸟作品继承宋代院体绘画传统,并博采众长,逐步形成个人艺术特色;画风严谨工丽,颇尽精微;重色彩神韵,以形写神;生活气息浓郁,内涵丰富,雅俗共赏。现为中国文联牡丹书画艺术委员会副会长、中国美术家协会会员,北京工笔重彩画会理事,北京画院一级美术师、花鸟画创作室主任。作品有《硕果满园》、《渠水引来满山春》、《故宫牡丹》等入选全国美展和出国展览,并被国家博物馆、美术馆收藏。作品常有出版和参加国内外重要展览,并被博物馆、美术馆等专业部门收藏。中南海钓鱼台国宾馆、天安门城楼及中国驻外近二十个使领馆有其作品陈列。出版有《王庆升画集》《王庆生现代工笔花鸟画》《工笔牡丹画法》《工笔孔雀画法》扇面工笔花鸟画〉等个人画集等。

周中耀

周中耀,男,号素心斋主,生于1945年,湖南省长沙人。现为中国美术家协会会员,中国画家协会副主席,长沙理工大学客座教授。

数十年来,周氏致力施工笔花鸟画的研究与创作。早在八十年代,周氏已凭着精湛的技巧,引起了海内外美术界和收藏家的关注。

周氏作品追求天趣自然、充满生气,线条精微、律如乐韵,画面明快亮丽、光影交融,空间深遂、层次重重,富神秘感、耐人寻味,既保留了传统工笔花鸟画恬静、典雅的特点,亦结合了现实生活的体验及时代的审美意识。

周氏性格平和谦厚,重情意、轻名利。在他的作品中,人们可以感受到宁静而温馨的意境,并领略到画家的修养和内涵。周氏作品鲜明而独特的艺术风格和深厚的功力,现被誉为当代最具实力的中国工笔花鸟画家之一。

作品曾赴法国、日本、新加坡、马来西亚、南韩、台湾和香港等地展出,并获湖南长沙市第四次优秀文艺成果奖等奖项。出版有《周中耀作品集》。其艺术成被编入《中国现代美术家人名大辞典》、《当代中国美术名家大辞典》等。

李万

李万,雅号:半塘居士,艺海楼主人,六十年代末期出生于广西桂林市,九十年代先后毕业于广西师范大学艺术系和广州美术学院国画系,主要潜心研习岭南三杰高剑父、高奇峰、陈树人的画风,赞同融合中西方绘画技艺!如今他经过20多年的探索与磨练,熔国画洋画精髓于一炉形成了自己画作的个性与特色,摒弃了传统国画乌涩晦暗的格调,强调国画中的色彩、他用色鲜而不俗,艳而不腻,与当代社会及国际审美观相一致,充分展示色彩的震撼力与感染力。  李万的花鸟画多为工笔与写意相结合,写意之处的景物是挥毫泼墨酣畅大气,工细之处的花鸟鱼虫,鸡鸭禽畜则是造形严谨,斯毛细腻,使画中禽鸟活灵活现,栩栩如生,活泼多趣,让人浮想联翩。
  李万的花鸟画既有中国画生宣的墨韵,又有熟宣的古雅,还有西洋画之新鲜,全面摒弃了传统国画乌涩晦暗的格调,变革了古今中国传统国画写意画与工笔画互不相干的状况,符合当代社会人们的审美!代表着敢于改革与创新、顽强崛起的国内书画界新生代画家的精神风貌并走在前沿.....
  李万还擅于画大幅花鸟画作品,大幅花鸟画作品融合山水、花鸟、人物画于一图,突破了中国古代传统花鸟画只能画小张型花鸟画的思维与技艺局限,其画幅虽大,但构图严谨,意境深远,画技全面,这在古今花鸟画家中屈指难数。
  李万的雀鸟画,更是栩栩如生,活泼多趣,“野岭崇岩上,干枝竹荷间,雀鸟翻飞嬉,远去尘嚣喧” 便是他雀鸟画的写照。

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