李迪(艺术家李迪)

1963年 生于内蒙古牙克石市,祖籍山东潍坊,1982年 入中央美术学院油画系本科,1985年 获得中央美术学院油画作品一等奖,“前进中的中国青年美展”银奖,1986年 毕业于中央美术学院油画系并留校任教,1990年 赴德国布伦瑞克美术学院留学, 1995年 毕业于德国布伦瑞克美术学院自由艺术系,获德国艺术类硕士和大师生学位,现生活工作在北京 。

1982年 入中央美术学院油画系本科

1985年 获得中央美术学院油画作品一等奖,“前进中的中国青年美展”银奖
  1986年 毕业于中央美术学院油画系并留校任教

1990年 赴德国布伦瑞克美术学院留学,

1995年 毕业于德国布伦瑞克美术学院自由艺术系,获德国艺术类硕士和大师生学位
  现生活工作在北京


  
2015年 北京白盒子艺术馆,北京元典美术馆

中国六零后艺术展,北京缤纷当代美术馆

2014年 艺术哈尔滨“中国当代艺术展”

2014国际具象与抽象展,宁波文化馆,湖南长沙美仑美术馆

2013 年 上海双年展“重新发电回家的路”

中国著名艺术家联展,法国巴黎斯坦内兹艺术馆

2013法国马赛欧洲文化首都年李迪/蔡青作品展

中国当代艺术东欧巡展,克罗地亚国家雕塑美术馆,波黑萨拉热窝国家美术馆

零界/中国首届装置艺术双年展,北京当代艺术馆/天津美术馆

漂移的美院,北京上上美术馆

2012年 绘画2012转折的力量 当代艺术展,北京49画廊

借景李迪个展,北京在3画廊

框” 框”宽度5:当代艺术,北京当代艺术馆

首届新疆当代艺术双年展,新疆乌鲁木齐展览中心

心起----李迪绘画展 ,宁波美术馆

融汇-拓新海外归国艺术家绘画作品展,北京中华世纪坛世界艺术馆

中式表现2012 油画作品邀请展,无锡凤凰艺都美术馆

2011年 中国式书写/当代艺术展,北京今日美术馆

在内心中奔跑---李迪二十年归国汇报展 ,北京今日美术馆

2006年 和棋(装置),德国朗姆斯宾格修道院

1995年 人的影像,德国汉诺威美术馆

1994年 艺术!,德国波恩弗里德里希-艾伯特基金会艺术馆

1989年 中国表现艺术展”,北京中国历史博物馆
  1986年 第二届亚洲美展”,日本福冈美术馆
  1985年 前进中的中国青年美展(作品获银奖同时被中国美术馆收藏),北京中国美术馆

吴鸿:十年“河东”,二十年“河西”

李迪约我写一篇关于他的展览的文章。答应下来之后,我的脑海里第一个跳出来的问题就是“艺术何为?”这个文言文的句式,如果用现代汉语来说,实际是两个问题:一、“艺术”是什么?二、“艺术”能干什么?在针对某个特定艺术家的作品的时候,套用这么宏大的命题,肯定会有些不妥,但是,在综观李迪的艺术经历之后,我发现,唯有这个命题来作为一个线索,才能进入到他的艺术世界、他的内心……

我一直想有一些设问,但是实际上这些问题是不可能有答案的,因为时间不会重复,历史不能重新再演练一遍。但是即使如此,也并不能说这些设问没有意义。设问一:如果李迪一直沿袭他的成名作的风格,他还会出国吗?设问二:如果李迪在十年前的“海归潮”中就回国了,结局又会是怎么样?

我们按照“问题一”的线索往下走,李迪在1985年参加“前进中的中国青年美展”的作品《多思的年华》能够获奖,并不是一个偶然的事情。“前进中的中国青年美展”由国际青年中国组织委员会主办,于1985年5月开幕,展出各类作品572件。这个展览实际上是一次与联合国“和平年”有关的活动,正因为它不同于全国美展式的主题的艺术形态化的模式,所以,在这个展览中出现了很多在艺术语言探索上有一定价值的作品,甚至有评论认为,它是揭开85新潮序幕的标志性活动。李迪自己可能都没有意识到《多思的年华》这幅作品通过参加这个展览并获奖后的传播效应,在其后对于中国艺术界的影响。高名潞后来在他撰写的《现代绘画简史》中是这样比较李迪、孟禄丁等人的创作与同时期的四川美院81级毕业生为代表的伤痕美术之间的差别:“他们力图超越绘画语言本身的表现力,更不屑于模拟某种情节”。实际上,高名潞在这里试图要说清楚的就是,在这个展览的一些作品出现的一个苗头就是“艺术语言的自觉”。而艺术语言的自觉也是稍后的’85新潮艺术运动中最为显著的特征之一。李迪的《多思的年华》所体现出来的平面化、装饰性的写实油画风格,是能够被各方面接受的,甚至在当时就有很多人已经开始模仿了。这显然是一条阳光道,特别是对一个刚刚毕业的年轻学生来说,尤其如此,以至于李迪在放弃了这种绘画风格之后,他的那些中央美院的老师扼腕痛惜。显然,如果李迪沿袭这种绘画风格的话,他会是一个在校园中受人尊敬的老师,也一定会在官方的美协一级的组织中担任什么“艺委会”主任之类的闲职,以体现他个人所代表的学术权威性。出国是“也许”的事情,也许会“出国考察”、“学术交流”之类,但是,断不会再去国外的美术学院中去当学生的。

“问题二”的线索是:2000年前后,是一个出国人员回流的“海归潮”,在这些回归的浪潮中自然也有很多美术界的人士。当时因为国内的大学扩招,急需美术教育师资,特别是有过在国外接受教育的背景的师资,很多人回来的理由就是因为这个。按说,在国外的洋文凭也拿了,眼界也开了,顺势回来找一个大学教授的职位应该是一件很理想的选择。李迪没有跟随这个潮流固然有他自己个人的其他理由,但是我想,他“要不要回国”的问题实际和他当年“要不要出国”的问题一样,都是贯穿了一个“艺术何为”的命题。

话题再回到时间的线性逻辑中,在1989年前后那段时间里,李迪已经彻底放弃了那个曾经给他带来很多荣耀的成名作的艺术风格了。他已经成为了一个表现性绘画的倡导者和实践者。而此时,从事表现性绘画实践的行为,已经需要同时体验着为此而带来的孤独和冒险。在这里,还需要将时间的顺序稍稍返回到新潮美术之初的历史阶段中。

就像任何一个历史革命一样,在革命之初的阶段中,各种背景、目的的势力都可以在反对前面一个权威者的理由下集结在一起。而新潮美术之初的状况也是这样的,只要不同于文革美术延续的样式,都可以被冠之以“新潮”。而“新潮”之下实际上是汇聚了革命的、改革的、改良的,各个不同的各种主张的艺术观点。所以,在新潮后期出现了这种松散联系之间的分化也是很正常的事情。当李迪在逐步变成为一个“表现主义者”的时候,他所身处的国内艺术界的情况已经悄然发生了变化。就像我们此前说到的那样,如果李迪沿袭像 《多思的年华》那样的艺术风格,那么这个时候他完全可以退到学院中去,随着年龄的增长,他可以成为一个在学院的审美趣味中的“新学院派”学术权威。实际上,在那个时期内,已经有人在慢慢地用自己的“新学院派”的身份,拉开了与江湖草莽们之间的距离。另一方面,那些试图与国外同步发生着的后现代艺术“接轨”的真正的“新潮”们,也已经逐步认清了那些早前与自己混迹在一起的改良主义者们的革命不彻底性,他们也需要用一种更为彻底的“观念主义”艺术标准来保持自己的“革命队伍”的纯洁性。所以,在这样一种新潮团体们日益分化的大背景下,此时的李迪已经能体会到一种“爹不亲,娘不爱”的尴尬处境。首先,表现风格的强化,已经超出了“新学院派”所能忍受的最低的审美界限;而另一方面,还抱守技法性的画面视觉审美,在那些更为纯粹的前卫艺术者们看来,也已经落后于时代了。

对于自己的这种选择的理由,李迪在当时是这样描述的:“正是这种对现实的焦虑和精神的不安,作为艺术家仅仅对表现的课题进行调整是不够的,而且还要把存于内心中这种焦虑化为一种形式的自然表达,笔触的颤动就是神经的颤动,所以就很自然的产生了中国的表现绘画”。“对‘观念艺术’的冷淡是因为它远离绘画的自身,使绘画失去了存在的价值。缺乏快感的绘画过程是麻木的。绘画应是我们内在寄寓和灵魂深处的东西,是语言的深化和提炼,‘表现’将使任何能够诠释的精神实质都变得多余……”。从他的这些叙述中我们可以看到,李迪的这个看似“退步”的选择实际上是一个非常理性、周密的论证过程,也正是从这个时候起,李迪已经非常明确地决定自己要一辈子当一个“画”家了。

所以,初到德国学习的那几年可能会是李迪一生中精神最为愉悦的几年。优越的社会制度和合理的对于艺术家的保护政策,使这些博伊斯的徒子徒生们能够安心沉浸在艺术的象牙塔中。更为重要的是,在观念艺术的故乡德国,艺术界也并没有像中国国内那样,用“架上”、“架下”来作为艺术观的前卫与保守。所以,此前在国内的所感受到的孤独与不被理解,在来到德国后都消失了。关于这段时间的学习经历,他写道:“艺术表达既脱离开了原有的学院艺术的束缚,以及八五美术运动的观念和理性化干扰,而回到对艺术自身语言力量的认同”。同时,他进一步认识到:“从一开始我就试图让自己完全进入一种象德国艺术家那样的生活。只有这样你才能知道他们的理念,他们的生活态度,他们的对自己历史文化的审视、批判和融入,他们对个性的独立追求”。所以,他在布伦瑞克美术学院学习过程中最大的收获是,除了自由、无拘束地表达艺术之外,最为宝贵的就是对于个体独立性的寻找和尊重。

国内的前卫艺术界有两大特点,一是“拿来主义”的功利性,另一是“一窝蜂式”的盲目性。但是,这也形成了具有中国特色的当代艺术的主流方向。什么叫功利性的“拿来主义”?就是不问出处,不问上下文背景,只要对我有用的,拿来就可以用。因为“葵花宝典”有“挪用”这一条,“拿来”不算偷!另外,就是一招鲜吃遍天,拿来什么招数要管用,不仅是这个艺术家会当成抱定要管一辈子的饭碗,其他艺术家也都一窝蜂跟着学。

而李迪与之不同的是,他要“学”的东西必须要彻底先“搞懂”它,这样就很麻烦了!所以,在布伦瑞克美术学院的学习过程不仅仅是一个视觉的练习过程,同时也是一个从文化历史到社会背景的系统了解过程。在这个阶段中,李迪沉浸在那种初次得到的自由自在的畅快表达的快感中。但是随着时间的推进,另一个问题,表现主义对于社会现实的关注角度问题慢慢就显现出来了。实际上,对于一个作为表现主义的狂热分子的李迪而言,他实际上还是一个库尔贝的崇拜者。李迪对于库尔贝的顶礼膜拜实际上来源于库尔贝的笔下对于剖析社会和表现人性的犀利程度。所以,随着时间的演进,在从布伦瑞克美术学院毕业之后,作为一个自由职业的艺术家开始,作品的社会性表达的深度和广度的问题,就越来越困扰着李迪了。最初的新鲜感终归是要消失的,而另一方面作为一个外来者无论如何是不能很快融入到当地主流的社会文化中的。所以,2000年前后的那段时间内,李迪更多地是作为一个思考者,思考着“艺术的终极价值到底是什么?”这个问题。他将以前的绘画作品作为基底,在上面一遍遍地抄录《石涛画语录》以及自己的日记和心得,以此完成自己的一个思考下一步的艺术方向的过程。

从这个时候起,李迪每年回国的频率开始加速。我也是从这个时候起认识李迪的。每一次的回国,李迪都是显得那么的新鲜和新奇,在这样的一次次的故国之旅的过程中,李迪终于发现自己的文化之根其实还是在中国。

从2008年开始,李迪的创作进入了一个新的境界。此前作为他的作品主要特征、非常西化的色彩开始变得沉郁下来了;同时,在表现性的笔触和线条之中又融入了东方性的心手眼同一的书写体验。作品的内容也是多与中国当下的社会现实和社会特征有关,但是又没有那些已经变得越来越恶俗化的“符号化”的贩卖。就像他自己说的:“我的绘画不管用什么材料,其实一直都是在做‘记录’式的主题。关心的更多的是个人的心路历程。”

至此,我们发现,李迪实际上是用一种若即若离的方式在保持着一个旁观者的视角,在对中国的社会现实进行客观、冷静的观察。他从2008年之后的作品,就是相当于一个观察者对于自己的故国的心灵笔记。

新鲜的、敏感的观察,自由的、无拘束的形象表达,非商业符号性的、个性化的绘画语言,非设定性的、心手同一之后的自由之境,这些构成了李迪这批新作品中最为宝贵艺术特质。也许李迪作为一个艺术家并不是最聪明的那一个,但他绝对是走得最累、最扎实的那一个,所以,他虽没有像他的同时代人那样在商业包装下光芒四射,但绝对是在朴实无华的外表下,内涵最为丰富和韵味悠长的。 2011年3月14日 于北京通州


  

自由表达与自我突破李迪访谈

文/杜曦云

访谈时间:2011年4月

访谈地点:《艺术时代》杂志社


  

杜:新表现主义在欧洲已经很成熟,你在德国生活了很多年,但依然选择表现主义这一绘画方向,你认为其中还有多少发展空间?你的个体性和差异性在哪里?

李:其实这次在今日美术馆的个展“在内心中奔跑”展示的作品仅仅用“表现绘画”来概括是有局限性的,它们其实具备了“表现”和“写意”的双重品质。它也和我们了解的西方艺术史中的那类绘画拉开了距离,那么艺术的个体性和语言的差异性又通过对个人精神和心绪历程的表现,使得绘画语言得以强化和发挥。这一点在展览的作品前是能够感触得到的。出国前,也就是从1986年到1990年,我就开始在表现绘画方面进行尝试,比如1989年在北京历史博物馆的“中国表现艺术展”中的参展作品,就是对我在国内这方面尝试的总结。我就是带着这些初步的经验去了德国,通过对德国1980年代的“新表现主义”和“新野兽派”绘画的研究,观察、思考和学习来进行自我的梳理,寻求和发展自己的艺术方向。新表现绘画相对于原来表现主义绘画已经相对的松弛和自由,给了我一定的启发。“新野兽派”的绘画实际上把这种自由状态发展到了一个更高的层面。特别是通过与德国“新野兽派”重要艺术家瓦尔特丹的接触,我发现“新野兽”绘画所追求的直接的爆发式的表达,尤其是反对画面的制作痕迹,突出原创性,更接近我喜欢的那种绘画状态。从而让我从1986年开始一直寻找那种充满表现力的自由的和个人化的绘画过程在这里得到顺理成章的对接,所以在这种状态下的从学习到突破的过程是合情合理和自然而然的。这次北京个展中的画于1990年代的《德国感觉堆积》、《夜,北方的列车》系列就是这种消化过程中的作品,同时也是对我当时的生活状态和艺术思考的表现。那么真正的困惑是在2000年以后开始的,我觉得在熟练的运用和把握了艺术史为我们提供的这些即得的语言传达系统和手段之后,你不可能永远停留在其中,你必须再次超越曾经让你得以超越的原动力。建立和打破的价值是等同的,作为一个自由的艺术家需要和具备这种勇气和魄力,这是一个比较痛苦的过程,尽管也实验出很多不错的作品。但可以说一直到2008年才感觉到渐入佳境,进入了如石涛所说的“一画”的那种自由的状态和更加明确的个人语言。《心起》、《一画》实际上就是集写意和表现的双重交融并赋予个人语言情绪的作品。

杜:某种意义上,你认为表现主义绘画与中国的写意画之间有没有共通的地方?

李:从东西方文化的角度来看,它们是有区别的。中国写意更重意境空灵精神寄托,西方表现绘画则偏重情绪化的现实判断。而表现绘画通过笔触和色彩、写意画通过笔墨书写都强调直舒胸怀表达情绪,又构成了它们的相似之处,都是通过笔墨笔触表现对精神的寄托和传递。写意画强调的“笔墨当随时代”和表现绘画的“笔力和色彩的现实情绪传达”有异曲同工之处。

杜:在传达出来的心理特点、情绪方面,你觉得相通之处更多还是差异更多?

李:从心理特点的角度看,表现绘画则一直把人和表现人的问题作为一个重点,在对现实的描述与选择中述说精神的内在意义,并且把“人”的问题作为一个重要的“社会”问题来研究。中国写意画相反往往把这些问题隐喻起来,把观点和情绪寄托于象征和替代的手法,让现实和叙述留在文字和诗词里而不是绘画中,比如八大的作品。表现绘画则透过现实场景与生活状态来阐述对社会和历史的审视和批判,比如伊门多夫的作品《德国咖啡馆》。

杜:你近年来画的都是一种片段式的、瞬间的感受,这些作品彼此之间在情绪表达上缺少足够的连贯性,这区别于我们常见的通过绘画来表达比较普遍的、有群体代表性的心理、情感状态的创作方式。你怎么看这一问题?

李:人的情绪是一个多变的感觉体,我喜欢这些富于敏感的充满情感的记忆碎片,它看似神秘而琢磨不透,看似没有连贯的故事,其实它正是我的精神感官在不断感受的事物变化的体现,是真实的心绪流露。换一个角度来看,这些看似个体性瞬间体验其实不仅仅是抽象的幻觉,对我而言它又是我对外在世界和社会的审视和判断,代表了我作为“社会人”的基本态度和观点。比如我的作品《时间是摞出来的》《不是真的》表现的就是这种流动的状态。没有一个固定不变的世界,没有一成不变的个人,自然也就没有一成不变的艺术,艺术是随心随性的东西。在我的眼中外在世界和我的内在情绪都在动荡和变化着。关键在于你如何去感觉它、捕捉它和表达它。或许我们已经习惯了将个体与整体单独分开来判断、分析的思维方式,但其实我们都是整体社会的一个点,一个片段,是社会不可分割的一部分。我的作品来自于偶发而不是闭门造车式,我为出其不意而欣喜若狂,但不否认是观察感悟生活的结果,珍惜独创而不沉陷于个人小我世界。我的绘画有自己独立的系统,不喜欢在画之前有假设的命题或预设的东西,否则会让我十分困扰和失去画画的冲动。去感悟比去假设更吸引我,去发现比预知更激励我。我相信绘画具备自身独特的创造性,所以我从未间断地在绘画的海洋打捞属于自己的东西。我也需要从惊喜和偶发中获得愉悦或快感,它们一直鼓舞和激励着我在绘画之途走下去。在我的作品中既有想象的现实又有客观的幻觉,充满矛盾与困惑,紧张与舒缓,这难道不是现代社会在转型过程中在现代人心中出现与产生的矛盾与困惑吗?不是我们在这种动荡的不安的生活旋流中与不断变幻的世界里的精神与身体的独特语境传达吗?它必然这样或那样地成为我们关注和表现的焦点。绘画过程中出现的很多偶然性的东西为我提供了出其不意和个人化叙述的独到角度,我很看重这一点。

杜:在绘画过程中,你通过画布将自己内心的某些东西一步步引导出来?

李:是的,我喜欢这样做。这是一个对撞的过程,这种对撞非常吸引我,我作画的过程是充满爆发力的,运动的,常常激情澎湃。我的身体就是画笔画布乃至于画本源。在这个绘画过程能达到我一直追求的极限状态,包融了精神的衍化和对语言瞬息万变的体验和把握。很多作品如2010年的《把过去抛入火中》,《在内心中奔跑》,《七贤》等都是在绘画的过程中清晰起来的,我之前没有做过任何草图。这个过程是我和作品之间互相叙述和提示和演绎的过程。你能看到笔触的原创性和连贯性,它和复制出来的感觉不同。

杜:从你 早年的作品来看,你有能力将一个东西画的很好看或很有视觉趣味,但你2008年之后的作品却在某种意义上缺少这种视觉趣味,画面高度的简洁,甚至简洁到一种让人感觉毫无水分、干巴巴的地步。为什么要做这样的处理?

李:艺术语言的简洁对当下的我和我的艺术非常的重要,这一方面来源于德国艺术对我的影响,即他们的绘画有别于其他国家的艺术,如美国的甚至法国的艺术。你可以看到无论里希特还是基弗、伊门多夫的作品,甚至于古典的丢勒,都在尽量强调一种贴近主题的简洁和质朴但充满力量的语言传达。另一方面,在中国的写意画中石涛、八大的作品也具有我喜欢的独特简洁。那么我的个人的艺术语言,也是从之前的加法到今天的减法这么一个发展的过程。简朴不仅贴近我作品的内涵,也贴近我对绘画的个人理解。视觉趣味会干扰我思想直接传达和原本叙述,以及对语言质朴感的追求,影响思想与画面之间的距离。2008年以后,我更加偏重和喜欢更直接的简单的绘画语言,尽可能的简化色彩和笔意的运用,让其更加靠近个人的心灵状态和绘画的本质。在对绘画、生活的理解和经验的积累方面,进入一种更内在的、沉淀的、安宁的、简化的和震颤感的自由书写式的绘画。

杜:在当代艺术的格局中,绘画不再占据中心位置,但你仍然坚持绘画。

李:随着社会的变化、科技的发展,越来越多的其它媒介被艺术家所采用,绘画确实不再是唯一的主要的艺术形式,但它仍然是最具有独特的传述个人精神和生活痕迹的技术语言。绘画过程的心绪变化和它独特的视觉冲击力仍然让我心动。当代艺术的语言多元为艺术家提供了更自由的选择和表达的互补性,语言技术是独到而不是独大。七十年代博依斯的“绘画已经死亡”的观念早已经过时,而且在他去世之前他其实一直在画,并且画的很好。在我看来,绘画作为一种可以被选择的语言,在当代和未来的艺术中一直会被采用、实践和发展。绘画语言本身让我有源源不断的表达欲望,或许这也是三十年来我一直不愿意放弃绘画作为我便于掌握的重要艺术语言的一个重要原因,尽管在德国的二十年期间,我也做过很多其它的技术材料和表达形式。其实最终关键看你想表达什么、如何表达和选择,没有哪一种语言是会过时的。

杜:你曾谈到各种艺术方式都是为了追求一种自由,现在你如何看待这种自由?你通过艺术真正追求的是什么?

李:人类从来就没有过绝对的自由,自由是相对的。如果这个自由存在的话,应该是在我们的精神当中,一个抽象的游弋状态,一种精神压抑的释放。那么我就是希望把这种东西融入艺术之中,把追求的过程变成原本。作品《灰乐园》表现的就是这么一种思考,即从人类的诞生到进入现代生活实际上就是一个追求进入自由乐园的理想过程,那么这个乐园就是精神自由乌托邦。所以在我看来,现实对人的束缚必然转化成一种对自由的精神诉求。而且这种诉求会随着科技的发展越来越变得强烈。因为我们越来越被现代生活和个人化趋势带来的孤独感所困扰。尤其是在进入现代和后工业社会以后,我们对高科技的依赖就变成了束缚。从这个意义上说艺术和宗教本身就变成承载传达自由精神的重要方式,所以艺术家也就自然而然具有这样一种责任。而艺术本身所倡导的就是自由的精神和艺术的创造力,就需要不断的打破固有的习惯,来寻求一种新的视觉经验,为人们提供新的精神范本和自由释放的窗口,实现精神的自由对话与碰撞,提供高于现实的精神假设。对我而言,艺术的自由是创造的动力和发动机,它会由个体的乌托邦出发,影响整体的现实生活。

杜:你坚信一种未知的精神力量的存在?

李:这就是我刚刚谈到的艺术的力量!或许作品《踢天》、《先越过自己》表现的就是对发自于心的自由精神的向往,并从中获取勇气来证实存在的意义。它可以让我们在枯燥的现实生活当中有一种寻找突破的动力,这种动力能不断地促使我们实现自我超越、改变和进取。打破是一种更好的建立,它能够让你重新梳理与建构,艺术需要这种对自我的打破和超越的勇气。

在内心中奔跑的李迪

文/黄笃

倘若提起画家李迪,马上让人想起了20世纪80年代中期他的油画《多思的年华》, 它所表现的是那个令人难忘岁月里中国年轻人充满无限幻想和理想的精神状态。这一幅作品无论在语言还是在形式上都在当时产生了不小的轰动,因为它已超出了学院绘画的美学范畴,不再崇尚学院古典绘画的修辞和叙事,而是以新的方法探求新的绘画形式、语言及精神内涵。该作品打破了绘画的时空叙事,带来了一种清新的艺术气息直观、亲近和流行的平视风格。其语言之哲理,形式之象征,内容之凝练,令人惊叹!

80年代的中国是一个充满理想和激荡的时期,像其他青年人一样,艺术家也无不为那种激情和怀疑的精神所感染和驱使。李迪并没有驻足于《多思的年华》带来的喜悦感和满足感,而在1986年突然走向自我怀疑,做出了一个出人意料的举动,放弃了自己娴熟的学院写实绘画技能,冒险地去寻找未知世界的新绘画。具体而言,这个跌宕的岁月也正感召了他强烈的表现欲望,选择表现性绘画恰恰表达了他当时埋藏于皮肤之下的不安情绪和欲望,因为表现绘画更能使画家自由发挥自己的想象力和表现力,这一决断为他后来的德国求学之路铺垫了艺术之路。

在90年,像其他的中国艺术家留学西方一样,李迪满怀艺术之梦只身转战于德国。他先进入美术学院洞察德国当代绘画的美学动向,但并没有在这一大潮中自我迷失。在研究材料、色彩和对象之关系的过程中,李迪一直保持其个人判断且清醒地认为,绘画是传达个人观点的媒介,绘画是一个自我精神解放的手段。他的绘画介于新表现主义和新野兽绘画之间的混合风格,以自由的笔触和明亮的色彩及夸张变形的造型淋漓尽致地表现了现代人的焦虑、惊恐、荒诞的情绪和表征。

李迪是一位直觉、机敏、灵动、睿智的艺术家。他对绘画怀有一如既往的执着和坚信。在以《在内心中奔跑》为名的个展中,李迪最近的绘画语言又发生了新的转变。虽有对德国新表现绘画的糅合和简化,但他更多通过重新发现传统绘画中的美学能量,力求使自己从流行绘画的束缚中解脱出来,尤其是对中国水墨画意象的参照与吸纳,使他能从中有了创造新的绘画的可能性。为了创作这些令人过目不忘的作品,他一改其以前的绘画方法,不是在绘画前先设计故事情景,而是强调在绘画过程中的出其不意的感觉,因为他发觉由草图、照片和图式构成的经验模式往往困扰和限制了画家的自由,并使画家在创作中变得小心而拘谨。正是从这个视觉出发,李迪立刻领悟到,绘画性之重义就在于其自由和自然,而非矫饰和做作。在作品《时代胜者》、《心起》和《一种活法》中,画家通过重新编织图像进而营造出了动荡不安的社会境遇,而姿态不稳的人物似乎发出了这样的暗示信息:这个由好与坏所编织的世界仍人感到窒息,人类仍难以摆脱身陷于限制与自由、压制与抗争所纠缠的命运。李迪甚至把绘画看作是“记录的现实主义”,这并不是指画家对现实的客观描述,而是指他对现实世界的主观意象式的书写,是一种经过个人过滤的新视觉。在作品《在内心里奔跑》和《重要的是舒畅》中,他在构图上并不是取其完整性,而是主观截取生活场景的局部,犹如绘画中电影镜头的定格和放大,形成了一种去语境化的情景,营造出的是由人、时间、空间、运动、静态组成的新意象,产生了某种视觉的错位感和心理的距离感。这是一种经过纯粹视觉过滤的形式升华,它没有明确的指涉意义,留给观众更多的是遐想和感受或体验在对比关系中的幽默与苦涩,或领会内在的情绪和精神的密码。

在观察和捕捉现实物象中,李迪找到了与个人经历相符的冷灰色域,这种自然“流”出的色域有条不紊的把沉淀于心灵的东西转换成个性化的绘画语言,从而产生一种不确定的空间和神秘的无边无垠的感觉。而他在作品《踢天》、《不是真的》和《横空》中的“流”无非体现在遒劲而自由的笔触,反映在绘画形式中奔放写意的笔触尽显流畅之美感,它是画家个人内心的真实流露和绘画性的自然表露。这种纯“处理”的形式表现了既不优雅又不自在的、百无聊赖的人的漂离的状态。值得注意的是,李迪在这些绘画中还赋予了人以戏剧化的运律。当人的身体爆发出某种动感时,身体表征被画家主观放大成了与控制、力量、抗争、释放相关的符号。画家通过对人身体的塑造,通过对人心灵的分析,通过人精神的表现,让观者从直觉走向心灵的神会。因此,李迪的作品就如同对现代生活压力的书写和证明。他用诗性的绘画语言表现了人类的诡异感和荒诞感,并进一步生动诠释了当代人的彷徨、迷茫、焦虑、困惑、痛苦的精神状态。

总而言之,李迪绘画的核心就在于排斥了宏大的叙事和客观的形象塑造,而是关注对微观世界的主观表现及其心理分析。他不再把新表现主义作为唯一的衣钵,而是从中国禅宗绘画中不可预知的偶然性获得启迪,把人物形象从叙事中抽离,也就是说,叙事被抽象性所替代,象征性被隐喻所替代。它既蕴涵了愉悦、欢快和享乐,又包含着观点、态度和批判。可以说,李迪的绘画寄托了自己浪漫和诗意的情愫。这不仅是一种具有超真实的意象,而且是一种充满日常经验的暗喻。他的绘画并不是一种华丽辞藻的说教式的图解,而是以一种朴素的视觉语言对人的心理和情感进行的分析和隐喻。

李迪的绘画是一种激情而浪漫的艺术。他的绘画是自我精神的避风港。他的绘画留给我们的是沉思和冥想!

黄笃 2011年3月10日

2011年4月9日下午,著名旅德艺术家李迪“在内心中奔跑——李迪二十年归国汇报展”在北京今日美术馆开幕。此次展览由国内著名策展人黄笃策划,以艺术家李迪2008年至2011年的作品为主体,展示了其最近的绘画语言发生的新变化。此次汇报展不仅有李迪对德国新表现绘画的糅合和简化,但他更多通过重新发现中国传统水墨画中的美学能量,予以全新的视觉诠释,使自己从流行绘画的束缚中解放出来。

作品被中国美术馆,中央美术学院陈列馆和欧美许多博物馆文化机构和收藏家收藏并在国内外重要艺术媒体杂志如《美术》《美术研究》《世界美术》等发表。

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